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白蕉


白蕉《书法结构问题》
现在讲到结构问题。结构就是讲点画、位置、多少、疏密、阴阳、动静、虚实、展促、 顾盼、节奏、回折、垂缩、左右、偏中、出没、倚伏、牡牝、向背、推让、联络、藏露、起止、 上下、仰覆、正变、开阖之次序,大小长短之类聚,必使呼应,往来有情。广义一点讲,关于行间 章法,都可以包括在内。 结构以一个字言,好比人面部的五官;以行间章法言,好比一个人的四肢 百骸,举止语默。 我们看见五官有残疾或不端正的人,除了寄予同情之外,因为过于触目诧异,或者觉得可怕; 或者觉得可笑;或者是因为他的猥琐、他的凶恶,使你觉得此人面目可憎;或者像破落户、有烟 瘾的人所穿垢腻且皱的绸袍子,把喉头的纽扣扣在肩膀上;或者像窭人暴富,欲伍缙绅,一举一 动,一言一笑,处处不是; 或者像壮士折臂、 美人眇目,这与作字的无结构,不讲行间章法所给予 人的印象何异?从前《礼记》上说:“体不备,君子谓之不成人。”作字不讲结构,也便是不成为 书。 赵子昂云:“学书有二:一日笔法,二日字形。 笔法不精,虽善犹恶;字形不妙,虽熟犹生。 ” 冯钝吟云:“作字惟有用笔与结字。 用笔在使尽笔势,然须收纵有度;结字在得其真态,然需映带 均美。 ”是的,初学作字,先要懂得执笔,既然懂得了执笔,便应进一步懂得运用,运用懂得之后, 然后再学习点画体制。 扬雄说:“断木为棋,刑革为鞠,皆有法焉。 ”书法的神韵种种,在学者得 之于心,而法度必资讲学。康有为说:“学者有序,必先能执笔,固也。至于作书,先从结构入, 划平竖直,先求体方,次讲背向、往来、伸缩之势,字妥帖矣。次讲分行布白之章法,求之古碑, 得各家结体章法,通其疏密、 远近之故;求之各书法,得各家秘藏验方,知提顿方圆之用。 浸淫久 之,习作熟之,骨肉、气血、精神皆备,然后成体。体既成,然后可言意态也。” 古人讲结构,往往混入于笔法,如陈绎曾的《翰林要诀》、无名氏的《书法三昧》、李溥光 的 《永字八法》 等,实在是当时馆阁所尚,虽有精要处, 而死法繁多,使人死于笔下,学者不去考 究,何尝不能暗中相合。至于张怀增的《玉堂禁经》、李阳冰的《翰林密论》,比以上三种虽较 高些,但徒立名目,越讲得多,越讲不完全,越使学者觉得繁难。王应电讲书法点画,分为十法, 近人卓定谋别为九法,将我国所有各种字体、笔划基础归纳在内,然在普通应用,无甚关系。 卫夫人生当乱世,她感到书法须用筋力,实同于战阵,于是创笔阵图,将楷书点画分为七条。 (一)、如千里阵云,隐隐然其实有形。 (二)/如高峰坠石,磕磕然实如崩也。 (三)\如陆断犀象。 (四)[如百钧一发。 (五)\如万岁枯藤。 (六)/如崩浪雷奔。 (七)]如劲弩筋节。 到了欧阳询再加一笔“乙”,遂成为八法。 1

(一)、如高峰之坠石。 (二)乙如长空之新月。 (三)一如千里之阵云。 (四)一如万岁之枯藤。 (五)\如劲松倒折落挂石崖。 (六)]如万钧之弩发。 (七)/如利剑断犀象角。 (八)\一波常三过折。 这种说明,都是外状其形,内含实理。学者于临池中有了相当的功夫,然后方能够体会。 近人陈公哲,列七十二基本笔画,颇为繁细,虽是死法,然于开悟初学,尚属切实可取。可以 将其笔画与字样、举例对看一遍。 清蒋和的《书法正宗》,论点画殊为详尽,虽亦都属于死法,然初学者却都可以参考。其内 容分:(甲)平画法,(乙)直画法,(丙)点法,(丁)撇法,(戊)捺法,(己)挑法,(庚)钩法,(辛)接笔 法,(壬)笔意,(癸)字病。 又王虚舟、蒋衡合辑的分部配合法,笔画结构取用欧、褚两家,可以参阅。 讲结构而先讲点画偏傍,正如文字学方面的先有部首一样。 亦正是孙过庭所谓“积其点画, 乃成其字”的意思。等点画、偏傍明白了,循序渐进,再配合结构,蒋和所著,****颇备,学者正 宜通其大意。 以上所举陈、 蒋、 王等所著的参考资料,在已成就的书家看来是幼稚的或不尽相合的,但对 初学入门者却是有用的。执死法者损天机,艺术上所言的法,其实是一般的规律,一种规矩的运 用,所以还必须变化。所以昔人论结构有“点不变谓之布棋,画不变谓之布算子,竖不变谓之束 薪”的话,学者所宜深思。 一个人穿衣服,不论衣服的质料好坏,穿上去都好看的人,人们便称之为有“衣架”;反之, 质料尽管很好,穿上去总没有样子的便称为没有衣架。有衣架和没有衣架是天生的,难以改造。 至于字的间架不好,只要讲学,是有方法可以纠正的。 汉初萧何论书势云:“变通并在腕前,文武 造于笔下,出没须有停优,开阔借于阴阳。 ”后汉蔡邕的 《九势》 中说:“凡落笔结字,上皆覆下, 下以承上,使其形势递相映带,无使势背。转笔宜令左右回顾,无任节目孤露。”王羲之《记白 云先生书诀》 云:“起不孤,伏不寡,回仰非近,背接非远。 ”欧阳询云:“字之点画,欲其相互接 应。”又云:“字有形断而意连者,如:以、必、小、川、州、水、求之类是也。”孙过庭云:“一 画之间,变起伏于锋杪;一点之内,殊衄挫于毫芒。”“初学分布,但求平正。既知平正,务追险 绝。既能险绝,复归平正。初谓未及,中则过之,后乃通会。”“一点成一字之规,一字乃终篇之 准,违而不犯,和而不同。 ”姜白石云:“字有藏锋出锋之异,粲然盈楮,欲其首尾相应,上下相接 为佳。 ”卢肇曰:“大几点画不在拘拘长短远近,但勿过其势,俾令筋脉相连。 ”项穆日:“书有 2

体格,非学弗知。……初学之士,先立大体,横直安置,对待布白,务求其匀齐方正矣。然后定其 筋骨,向背、往还、开合、联络,务求雄健贯通也。次又尊其威仪,疾徐、进退、俯仰、屈伸, 务求端庄温雅也。然后审其神情、战文章内容: 蹙、单叠、回带、翻藏、机轴、圆融、风度、洒落。或字余而势尽,或笔断而意连。平顺 而凛锋芒,健劲而融圭角, 引申而触类,书之能事毕矣。”“书有三戒:初学分布,戒不均与敲; 继知规矩,戒不活与滞;终能纯熟,戒狂怪与俗。若不均且欹,如耳、目、口、鼻,开阔长促,邪立 偏坐,不端正矣。 不活而滞,如泥塑木雕,不说不笑,板定固窒,无生气矣。 狂怪与俗,如醉酒巫风, 丐儿村汉,胡行乱语,颠仆丑陋矣。 又,书有三要: 第一,要清整,清则点画不混杂;整则形体不偏 斜。 第二,要温润,温则性情不骄怒;润则折挫不枯涩。 第三,要闲雅,闲则用笔不矜持;雅则起伏 不恣肆。以斯数语,慎思笃行,未必能超人上乘,定可为卓焉名家矣。” 这些话都是在讲学书先知点画结构,而后行间、章法。结构,虽亦有时代风气的不同,但是 其大纲是可得而言的。 欧阳询的三十六条结构法,大概是学欧书者之所订,便于初学,宜加体会。 明李淳整理前人所论,演为大字结构八十四法,每取四字为例作论一道,颇足以启发学者。 隋代释子智果《心成颂》,其所言结构精要,多为后人所本,兹录后: 回展右肩头顶长者向右展,宁、宣、台、尚字是。 长舒左足右脚者向左舒,实、其、典字是,或谓个彳、木、手之类。 峻拔一角字方者抬右角,国、周、用字是。 潜虚半腹画稍粗,于左右亦须著远近、均匀,递相覆盖,放令右虚,用、见、冈、月字是。 间开间阖 隔仰隔覆 “燕”字四点为上合下开,四竖为上开下合。 “垃”字两隔,“置”字三隔,皆斟酌二、三字仰覆用之。

回互留放谓字有磔掠重者,若“爻”字,上住而下放, “茶”字上放下住是也,不可并放, 变换垂缩谓两竖画,一垂一缩,“并”字右缩左垂,“斤”字左缩右垂是也。 繁则减除王书“悬”字,虞书“兔”字,皆去下一点。 疏当补续王书“神”字、“处”字皆加一点。 分若抵背卅、册之类,皆须自立其抵背。钟、王、虞、欧皆守之。 合如对目 “八”字、“州”字之类,皆须潜相瞩事。 孤单必大一点一画,成其独立者是也。 重立仍促昌、吕、爻、紊等字上小;林、棘、丝、羽等字左促;森、淼等字兼用之。 以侧映斜撇为斜,磔为侧,交、欠、以、人之类是。 以斜附曲谓“乞”为曲,女、安、必、互之类是。 单精一字,力归自得,向背、仰覆、垂缩、回互不失也。盈虚视连行,妙在相承起伏,行行皆 相映带联属而不违背也。 宋代姜白石《续书谱》所言,有关结构者: 向背向背者,如人之顾盼,指划,相揖相背,发于左者应于右,起于上者伏于下。 大要:点画之 3

间施设各有情理。求之古人,右军盖为独步。 位置假如立人、挑土、田、王、衣、示一切偏傍,皆须令狭长,则右有余地矣。在右者亦然。 不可太密太巧,太密太巧者是唐人之病也。假如“口”字在左者,皆须与上齐,鸣、呼、喉、咙 等字是也。在右者,皆须与下齐,和、扣等字是也。又如“一”头须令覆其下,“走”、“乏” 皆须能承其上。审量其轻重, 使相负荷;计其大小,使相副称为善。 疏密书以疏为风神,密为老气。 如“佳”之四横,“川”之三直,“鱼”之四点,“画”之九 画,必须下笔劲净、疏密停匀为佳。当疏不疏,反为寒乞;当密不密,必至凋疏。 曾文正公曰:“体者,一字之结构。”今人张鸿来以势式、动定二者,分用笔、结字曰:“书 之所谓势,乃指其动向而言,此用笔之事也;书之所谓式,乃指其定象言,结字之事也。” 但是,结构是书学上的方法,是艺术方面的技巧,而不是目的。 换句话说,便是在书法上的成 功,还有技巧上的种种条件。举例说:文昌帝君、观音菩萨,装塑得五官端正,可以说无憾了,但 是没有神气。 如果作字在结构上没有问题了,而不求生动,则绝无神气,还不是和泥塑木雕无异? 作字要有活气,官止而神行,正如丝竹方罢而余音袅袅;佳人不言而光华照人。所以古人在言结 构之外,还要说:“字字需求生动,行行要有活法。 ”李之仪云:“凡书精神为上,结密次之,位置 又次之。”晁补之云:“学书在法,而妙在人。法可以人人而传,而妙在胸中之所独得。”周显 宗云:“规矩可以言传,神妙必繇悟人。”都是说明此理, 在学问、艺术上说,一个“悟”字关 系最大。书法方面的故事如:张旭见公主与担夫争道而悟笔法;又观公孙大娘舞剑器而得其神。 试问,舞剑器与担夫争道,于书法发生什么干系?诸位现在当有以语我。

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海派书法三家赏析
白蕉 白蕉(1907—1969),姓何废而不用,原名馥,字远香,又名治法,字旭如。生于江苏金山, 以金山旧属松江,自称云间白蕉,又号白云间,别署有复翁、虚室生、北山公、不入不出翁等 甚多。早年赴沪求学,曾鬻书画为生,并多次举办个人书法展。 白蕉先生书法,始学欧、虞,博览众家,后终生游于二王,出入其间,得其神韵,信手挥 洒,清丽飘逸,刚劲秀雅,超凡脱俗。早在 1940 年,白蕉 34 岁,第一次在上海举办个人书法

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展,王蘧常先生为此曾作诗赞曰:“三十出名动海陬,钟王各教擅千秋。如何百炼成功后,傲 骨难为绕指柔。” 白蕉先生为人谦和,治学严谨,在艺术上善于创新。他曾说:“入门是专,学一家一帖, 要求惟妙惟肖;出门是博,广泛地吸收你所喜爱的东西,再加上你本身的多方面修养,你的面 目就出来了。”白蕉先生书法的独特风格也是循着这条路数走出来的。 白蕉的艺术成就为二王书风数百年来所罕见者,雅逸之气如高雅的天鹅悠游于艺术的苍 穹。就当代来说,似乎还没有人达到他的那种境界。 白蕉的行书深得魏晋之味,是当代雅逸书风的代表人物。 说到魏晋之味,先让我们把视线回到一千多年前:中国魏晋人的风格,是从汉代的阔大、 朴厚、 浑成中蜕化为性情之率真和风度之美, 胸襟旷达, 《世说新语》 如 所言, 为“形超神越”; 魏晋人之精神多为道家庄子精神,重视个性的解放和自由;魏晋人的艺术,多以疏朗、清新、 俊逸见长,优游于虚灵,进入纯化之美。王羲之的书法、顾恺之的国画、陶渊明的诗歌,都是 纯化美的杰出代表。 再让我们把眼光转过来,看看现代的白蕉的几则逸事。 逸事之一: 白蕉写字画画, 差不多每夜都要用掉一两杯子的墨, 一夜下来, 满室龙蛇飞舞。 他从小就自立规矩,墨不尽不休息,到老不改。晚年自号为“仇指恩墨废寝忘食人”。曾作诗 为:“爱书正与此身仇,半夜三更写未休。长史当年徒握发,云间自愧吐哺周。” 逸事之二:白蕉认为“德成而上,艺成而下”。他的一则题兰跋语,谓“写字作画,可在 酒边,宜在兴中,而必在天下重名之外始佳”。他有一方“有所不为”的闲章,对一些达官贵 人的重金以求,不屑一顾。有一同乡爬上青浦伪县长的宝座,上任后要写—份告示,想请有名 的书法家来写,润笔从优。白蕉看不起他的为人,听完来意,很爽直地回绝了,一点面子也不 给。上海大亨杜月笙,一次做寿,请人拿来一张精致的百寿图纸,要求写寿文,白蕉却把纸丢 在一边了事。 逸事之三:白蕉一生命运坎坷,常于.“黑墨白米之间相为短长”。甚至为了好墨而不顾 白米。解放前,有一次他正在写字,妻子对他说:“粮食已将尽,巧妇难为无米之餐。”不料 他随手写了一首诗: “后乐拳拳只一端, 何曾厨下问三餐。 试从今日为生计, 不写兰花画钓竿。 ” 令人啼笑皆非。 看了这几则逸事,我再引用白蕉在《书法十讲》的第一讲中的话,他说:“现在愿诸位在 学习书法时注意有三个字: 第一个是‘静’字。 我常说艺是静中事, 不静无艺。 我人坐下身子, 5

求其放心,要行所无事。一方面不求速成,不近攻;一方面不欲人道好,不近名。像这样名心 即淡,火气全无,自然可造就不同凡响。第二个是‘兴’字。……将来炉火纯青,兴到为之, 宜有佳作。第三是‘恒’字。……当年,永禅师 47 年不下楼,素师退笔成冢,可见他们所下 的苦功。又如卧则划背,坐则划地,无非是念兹在此,所以终于成功。” 从以上的这些谈论,可以发现,白蕉书风的雅逸,来自于他人品、人格的雅逸,来自于他 对书画艺术的深刻理解,来自于他洒脱地运用技法来自由地流露旷达且优美的情感。 白蕉的书法成就很高; 其嗜好亦多, 可归纳为: “治印、 诗、 书、 画; 种兰、 烟、 酒、 茶。 ” 施蛰存先生《木蕉堂法帖跋》中写道:“木蕉堂帖,诸公笔墨,俱自名世,窃以为吾乡复翁尤 善,盖其字养在苏米间,气质承魏晋后,故能矫然自别与时流耳。”沙孟海先生见白蕉的题兰 长卷后,欣然命笔:“白蕉先生题兰杂稿长卷,行草相间,寝馈山阴,深见功夫,造次颠沛, 驰不失范。三百年来,能为此者寥寥数人。” 当人们将白蕉与沈尹默的书法相比较时,我认为,白蕉抓住了王字的神韵,是艺术层次的 典范,是得魏晋书风正脉的杰出代表,是既入世又出世的艺术性的书法大家。所以,赖少其为 白蕉题跋中说:“余观复翁之书出入魏晋,取法隋唐,挥毫如天马行空,飞腾奋发,其利如刀, 流急能杀。满如悬弓,穷则箭发。不争一卒之短长,而求阵容之壮阔,潇洒淋漓,可与古人争 座位矣……” 沈尹默 沈尹默(1883—1971)原名君默,斋名秋明书屋,浙江湖州人,早年留学日本,曾任北大教 授、北平大学校长;1949 年后任中央文史馆副馆长、上海中国书法篆刻研究会主任;工诗词 书法,尤以正行草书擅名于世。其著作有《历代名家书法经验谈辑要释义》、 《二王法书管窥》 及后人为之编辑的《沈尹默论书丛稿》和《沈尹默法书集》等。 沈尹默书法源自唐碑《醴泉铭》和褚遂良、苏东坡、米芾、范成大、文征明诸家,而能融 诸家于一炉,自成面目。 有人将其书经历分为四阶段。第一阶段从 13 岁到 30 岁。早期帖学时期,从黄自元《醴泉 铭》入手,后改学叶蔗田刻《耕霞馆帖》,再后遇陈独秀,评其字“其俗在骨”,受到震动, 开始钻研碑学,“重新学起’。第二阶段,从 30 岁到 48 岁,“一意临学北碑”,始觉腕下力 足,—洗媚俗。第三阶段,48 岁到 51 岁,由北碑转向晋唐,从米芾经由智永、虞世南、褚遂 良等上溯“二王”,初步形成个人风格。第四阶段,51 岁到 88 岁,进入人书俱老阶段。此时 期他的书法得心应手,挥洒自如,达到炉火纯青的境界,在社会上影响广泛。

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据沈尹默《学书丛话》自述,他在中青年时期也曾学过北碑,以洗刷他过去作品中的俗媚 习气。 但沈尹默的书法成就主要还是体现在帖学之中。 于右任偶尔于废纸篓捡得其淡墨所写 《兰 亭集序》,惊为古人书,乃嘱其精裱成手卷,由吴湖帆、章士钊等不少名人加跋,一时传为墨 林佳话。 沈尹默对书坛的功绩主要有三大点。第一点,在碑学之风笼罩整个民国书坛之际,力倡帖 学,扭转了碑学一支独秀的局面,开始了碑帖并举、共同繁荣的新阶段。碑学自清朝阮元、包 世臣、邓石如、康有为等人的大力倡导,到民国时已达到高潮,形成了“三尺之童,十室之邑, 莫不口北碑,写魏体”的格局,碑学达到了空前牢固的地位。然而,碑帖两大艺术风貌,各有 其优势,碑学兴盛的背后潜伏着两个隐患,极不利于中国书法的百花齐放。隐患之一是“凡碑 皆好”;隐患之二是无视帖学的长处和成就。这就形成了碑学—边倒的倾向。凡事凡物,极必 反,当唐、宋、元、明至清代,帖学长期占领书坛的统治地位时,碑学挺身抗衡,到民国又至 于极端,几乎形成一统天下的局面。而当碑学大行其道之际,沈尹默等人在上世纪 40 年代末 期就打出“二王”的旗号,赢得众多书家的响应,构成一个不自觉的“二王”派,以雄厚的实 力与碑学派并驾齐驱。由于他力主帖学,犹如一声春雷炸响于消沉的帖学天空,并涌现出了一 批尚帖的书法佼佼者,如马公愚、潘伯鹰、白蕉、叶恭绰、马叙伦、王钝根、邓散木等书法家。 沈尹默作为尚帖书法家中的一员,为繁荣书法艺术而身体力行,功不可没。 沈尹默的第二个功劳,是对笔法的研究。笔法作为书艺中的关键环节,历来纠缠不清,而 沈尹默对这个问题花了大量的精力进行探讨研究。他得到米芾七帖照片和王献之《中秋帖》、 王殉《伯远帖》以及日本所藏王羲之《丧乱》、《孔侍中》等帖榻本的照片,观看了大量唐宋 以来法书手迹,对之进行了深入研习,乃撰写了有关笔法的研究心得,影响了众多的后学者。 沈尹默的功德之三,是倡建专业组织,大力普及书法教育。在沈尹默等书画家的倡议下, 1960 年,上海成立了上海中国画院;1961 年,又在全国率先成立了“上海中国书法篆刻研究 会”,沈尹默被推举为主任委员,并凝聚了一大批书法方面卓有成就者。研究会成立伊始,即 在上海市工人文化宫举办了第一期书法学习班; 以后, 又与上海市青年宫联合举办了书法篆刻 学习班,学员达 400 人,最小的仅 14 岁。沈尹默不顾年老体弱,亲临教室现场示范挥毫讲解, 为中国书法艺术的发扬光大不遗余力。同时,沈尹默的书法独具特色,入于古人而自出新意, 又以行书的清健秀润、结体紧敛和用笔精致为大众所喜爱,被初学者所追随。当今的许多书坛 骨干,多曾受惠于沈尹默的书论书艺。至 1965 年,上海在举办展览倡导书法教育及其他书法 活动方面的兴旺繁荣,在全国首屈一指成为一面旗帜。其中,沈尹默的功劳尤其显著。 王蘧常 王蘧常(1900—1989),浙江嘉兴人,小名铁弥陀,字瑗仲,生前为复旦大学教授。王蘧常 的父亲是位善书者,曾在日记中写道:“谱谓吾族为右军将军(王羲之)后,常引以为荣。又慕 7

其书,有摹《兰亭》、《黄庭》百本之豪言,铁儿(王蘧常)生三日矣,观其手指纤长,他日宜 若能书,或可继余志。考今岁实右军生后—千六百五十二年,拟为其治一印,说‘后右军若干 年生’。”王蘧常不负厚望,以一介书生,满身清气,开章草新体,而前无古人,高标独立, 雄踞书坛,被誉为“诗句江南,大仲次仲;书名天下,前王后王”。“前王”指晋代书法大师 王羲之;“后王”则指当代书坛的王蘧常。日本书道中人对他的书法也有相似的说法:“古有 王羲之,今有王蘧常”。这是日本《书道》杂志发表文章中的评价。 中国是一个书法大国,书法艺术最普及,除了文盲,人人都会写字,一张宣纸,一支毛笔, 谁也不陌生。而中国的书法自古就有文人的介入,文化和个性一注入书法,宣纸和毛笔便有了 生命和灵性。而人的学问、修养、禀赋有深浅、高低的区别,千变万化,有了三教九流,便有 了三教九流的审美情趣,便有了雅俗之分,便有了大师与名家之分。在回眸 20 世纪的百年风 云中,能与历代历朝书法精英并肩同坐书法大师交椅的,我以为有吴昌硕、于右任、康有为、 沈曾植、弘一、齐白石、林散之,还包括性情淡远而学问艰深的书法大师——王蘧常先生。 王蘧常书法以章草名世。其书熔正、草、隶、篆为一炉,演化出自己独特的章草风格。 谈起章草,擅长的高手屈指可数,元朝有赵子昂、邓文原;明代有宋克;清末有沈曾植, 也就是王蘧常的老师;当代则就要数“章草天下第一手”王蘧常了。赵子昂、邓文原、宋克以 写帖的笔法写章草,属婀娜多姿、秀丽妍媚一路;而王蘧常用碑的笔法写章草,方正浑厚,遒 劲挺健,点画奇崛,拙而多姿,结体古趣盎然,气格高远,“一拳打破古来今”,与古人不同, 与今人亦不同。观其书法:线条于森茂铁画中盘曲伸展,如龙蛇虬结于古松之林,劲险古朴, 且沉稳安详;章草的拨挑笔画在他的作品中被驯服成含蓄平远的收笔,似挑非挑,于“似与不 似之间”更增添了几分回味的情趣。所以,有人评王蘧常的章草“意在秦汉三代,不落唐后人 一笔”,是一种很高的赞誉,也是非常有见地的评语,又是确如其分的肯定。 王蘧常也曾受到康有为的指点。书法大师康有为曾说:“夫艺事,惟气息最难。”王蘧常 的章草格调高古,独步书坛。他活着的时候不搞文化包装,也不搞舆论炒作,一切随其自然。 他离开了人世,这些年来,人世间对他的评价却越来越隆,也越来越发现其久远的艺术价值, 历史真是一位公正的艺术鉴赏 家。

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