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从后《黄土地》到后贾樟柯时代——第六代电影美学与产业发展略论


2006年11月 第13卷第6期

上海大学学报(社会科学版)
Journal of Shanghai University(Social Sciences)

Nov.,2006 V01.13 No.6

从“后《 黄 土地》"到“后 贾樟柯”时代①
——第六代电影美学与产业发展略论

(上海大学



影视艺术技术学院,上海200072)

摘要:‘‘第五代,’的命名具有新历史主义特征,在整合中国电影文化地形图的同时完成了“第六代”导演命名

的修辞预设。第五代电影的空问关学激生出第六代的创作冲动,却反向促使后者有意淡化线性历史的叙事惯
性。第六代电影的“小众’’化特色遭到市场冷遇,引发了第六代导演创作转型后产业应对策略的思考。 关键词:第五代;第六代;美学影响;产业策略 中图分类号:J902 文献标识码:A 文章编号:1007—6522(2006)06—0019—05

研究第六代电影导演十余年来的创作历程,常常会有两个绕不开的话题。其一是导演的代际命名与 划分依据,其二是第六代导演融人体制内之后的创作转型。两者共同决定了第六代导演在1990年代以来 身处不同社会时期与文化语境中的自我认同方式。本文尝试使用美学比较与产业分析相结合的方法,针 对浮出“地表”前后第六代电影导演的创作状况加以探讨,也希望以此打开了解中国影视文化发展现况的
一个俱Ij面。 一、影响的焦虑与主体性确认

中国电影导演群体代际划分模式的权威性奠定于1980年代初期第五代电影导演创作的集体崛起。 尽管目前我们尚无法确认这种命名方式最早的出处,不过有趣的是,二十多年来学界围绕“第五代”导演命 名合法性的种种争论,却以某种反作用力的方式促成了第五代电影导演群的成形。这场运动不仅竭力为 这“一代”正名,并且据此逆推出“第四代”、“第三代”等诸如此类的代际划分,而与之同步的则是围绕着中 国电影美学传统所进行的阶段性反思和理论整合。 对第五代电影导演及其美学鼓吹者来说,这种命名的逆推法为他们重新书写中国电影的历史格局提 供了巨大的理论自由度。从本源的意义上,第五代电影导演的集体命名和美学修辞一开始就充满了新历 史主义的气息。而更为吊诡的是,以他们为坐标原点建构而来的知识谱系不仅实现了对中国电影文化地 形图的局部整合,而且在“第六代”导演尚未“出道”之前,就借助一种巧妙的“反打”与预设手法将后者推入
收稿日期:2006-06-06

作者简介:聂伟(1975一),男,河南南召人,上海大学影视艺术技术学院讲师,博士,主要从事华语电影研究、中韩影视比
较研究与影视文化批评。

①“后《黄土地》”即“第六代”电影导演的别称,相关的称谓还有“后《黄土地》现象”、“新生代”、“独立电影”、“先锋电影”、“状 态电影”、“五代后新生代”和“后第五代”等,不一而足。“后贾樟柯”则是一个比喻的说法。贾樟柯作为“第六代”导演的重
要代表,拍摄了一系列优秀的体制外电影。而《世界》成为这批导演获得“解禁”之后最早在国内公映的电影之一。研究“后 《黄土地》”现象侧重于美学分析,及至“后贾樟柯”时代,则要进一步增加产业研究的维度。

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新历史主义的修辞惯性中。o由此,在很长的一段时间里,“影响的焦虑”似乎成为第六代成长道路上无以 摆脱的宿命。 迄今为止,第五代电影的崛起依然代表着中国当代电影美学的最高成就。从最初的《一个和八个》,到 巅峰之作《活着》,他们的创作为后来者提供了大量的影像经验与美学灵感,也成为第六代导演美学发育期 汲取的重要养料。以《黄土地》为例,这部影片的面世与获奖不仅直接动摇了传统的电影学院教育模式,使 得一些别有所长的青年人有机会进入电影行业,o甚至在时隔多年后依然能够激起传奇般的美学震惊。 第六代的领军人物贾樟柯曾如是回忆了他在1991年前后与第五代电影惊心动魄的那场遭遇:“山西大学 旁边有个村,村旁边有个电影院,我们常去那儿看电影,那时商业片很多。有一天很偶然的在放《黄土地.》, 我其实不想看,我也不知道那是个什么电影。但那天太无聊了,买了张票就进去。我一下子觉得电影也能 这样拍,也有这样的电影。因为他拍的黄土地跟我家乡差不多,特别有感情,我记得我一边看一边流眼泪, 不知道为什么太激动了。看完之后就完蛋了,我就要拍电影,我不管了。”[13 贾樟柯关于第五代经典影片观影体验的叙述,代表了大部分第六代导演的“史前史”记忆与美学启蒙。 他们坦承第五代电影之于第六代的深刻影响,因此“这一代”并非横空出世的天外来客,相反是从第五代电 影所营造的集体美学空间里孕育和激生而来。然而随着《霸王别姬》的华丽谢幕,形式光鲜而内容严重脱 离现实的第五代电影开始引起新一代电影人的反感与反思。在他们集体观摩这部第五代导演在国际A 级电影节最后一次获得大奖的影片之后,不由发出感慨:“我们不得不承认他们电影中的原创性越来越差,
他们电影中的中国越来越陌生了。”[z](P26’

“承认”这个事实,对第六代导演而言自然是相当的痛苦与无奈。但反过来也值得庆幸,因为他们不需 要亲手完成一个“弑父”的仪式,就可以自动完成对于第五代电影权威美学的“解魅”。借用拉康的说法,他 们开始从第五代导演“镜像内置”的“同一”假象中抽身而出。“那天晚上,我们搞了几瓶啤酒,在宿舍楼的 消防楼梯口侃了一夜,仿佛一下子有了责任感。老贾不停的抽烟,说话比平常多了许多山西口音。他说: 不能让这帮人瞎搞了,咱得弄点儿实在的东西,得发言,得拍东西了。当时我还比较悲观,说了一些实际困 难。没想到王宏伟那天特激动,一伸手摔了一个空酒瓶,说:不管,就是要拍!碎酒瓶的声音在夜空中显得
格外刺耳,算是我们的宣言。”[z](珊∞

第六代电影的发轫期恰逢计划体制向市场经济的全面转型,两代导演的市场生存环境也因此显得大 相径庭。对第五代导演而言,在他们告别精英话语,相继向商业电影靠拢之后,在较长的一段时期内尚能 够借助此前积累的雄厚文化资本获得相应的市场保障。这种优厚的保障对成长期的第六代导演来说虽然 可望而不可及,但毕竟也渐渐地透露出电影体制内部的松动和国际电影市场上诸多新的机遇。在这一时 期,“拍自己的电影”成为第六代导演的集体呼声。电影《冬春的日子》片头直接标明“一部王小帅的电影”, 这在中国电影史上是一次崭新的个人化命名。《头发乱了》的导演管虎则在片名字幕的角落极其隐蔽地打 上“八七”的篆体字样。1989年毕业的胡雪杨在体制内拍摄完成了他的第一部电影后,迫不及待地宣布自 己是从属于“中国电影的第六代工作者”。而第六代的领军人物之一、青年导演张元也对此表示出有限度 的认同:“说‘代’是个好东西,过去我们也有过‘代’成功的经验。中国人说‘代,总给人以人多势众、势不可 挡的感觉。”[31由此,源自“第五代”的代际命名模式已然悄然褪去新历史主义修辞的魔力,“第六代”的自我 指认反而成为新一代导演表达“创世纪”冲动的美学宣言。 如果说以“第五代”为坐标系的代际命名表现为一种线性的历史修辞,那么“第六代”的指称方式则在
①青年导演张元在一次访谈中曾提到:“我记得在我们还没有毕业的时候,不管以后拍不拍电影都被盖上了‘第六代,的帽 子,那个时候我们在电影学院都还没有毕业。”详见孙绍谊、李迅《对最大的社会宽容度和对平等的概念感兴趣——青年导
演张元访谈》,杭州师范学院学报,2006年第4期69页。

②导演路学长曾谈到:“电影学院招我(即路学长——引者注)和小帅(即王小帅——引者注)进去,主要是因为第五代的出 现——在《黄土地》里,造型及其各方面突然成为了电影的重点。我们是学画画的,占了优势。”详见程青松、黄鸥著《我的摄 影机不撤谎》,北京:中国友谊出版公司,2002年版197页。 一20~

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更大程度上表现为一种叙事方式的转喻。一方面,他们并不否认自身与第五代电影之间的美学关联,另一 方面,他们也试图将这一命名所携带的线性历史观念淡化到最小的限度。由此,我们也就可以理解,为什 么这些个体间的风格差异远远大于群体共性的第六代影人在获取了初步的国际性成功之后,依然同这个 与客观事实相左的命名维系着有限度的认同感。
二、从“乌托邦”到“异托邦”①美学

对第五代导演而言,历史向来是他们驾轻就熟的叙事主题,他们善于透过封闭影像空间的创造来阐释 中国文化历史的变迁和沉浮。新中国成立以来社会发展的激荡变动和第五代导演丰富的生活积累,也为 他们提供了长袖善舞的虚构空间。历史在第五代导演那里,既是一场真诚的梦魇,又是一次可以掌控其叙 事结果的美学尝试。他们常常借助意象化的叙事空间,以乌托邦化的写意方式完成对历史的回忆与重述, 从而实现个人体验与历史寓言之间的有效转换。 以陈凯歌的《霸王别姬》为例。从《思凡》到《霸王别姬》,再到《贵妃醉酒》,这一系列“戏中戏”在程蝶 衣、段小楼和菊香的三角恋爱中不断地闪现如上片断,它们共同叠加成为乖戾历史中几乎沉静不变的审美 空间。故事从开头到结尾时断时续地穿插了《霸王别姬》剧目的完整故事,尽管这出戏剧在影片中不断被 来自现实的叙事所打断并且分割,但导演显然深谙观众观影时的格式塔心理惯性,让后者在审美完形的创 造性愉悦中深深地陷入影片“戏梦人生”的核心逻辑之中。而在具体的场面调度中,只要是有关《霸王别 姬》的京剧表演场景,影片中就会出现大量的移动性长镜头,不仅有意夸大了剧场空间的规模和深度,而且 还常常越过戏园观众的头顶,直接指向戏台上瑰丽而凄艳的夸张造型。这样一来,台上浓烈的文化写意就 与台下酷烈的历史写实完美地结合在一起,也使戏台所代表的表意空间获得了强大的历史叙事的辐射力。 在这部“具有意象美和规模化的情节剧”中,“将京剧舞台与历史舞台并置合一,展开巨大的历史视野,正是 《霸王别姬》的创作初衷”。[43以固定的表意空间串连起历史,借历史辐射现实,由此第五代导演和他们的观
众如同戏台上集体狂欢的舞者,共同传达出一个“戏剧国家”的整体意象。这是作为历史与文化的写意空

间对于现实的线性时间及其所携带的意识形态(民国一抗战一内战一解放一“文革”一新时期)的美学
胜利。

然而对第六代导演来说,属于第五代和观众共享的历史记忆早已不复存在。仪式化的历史表意空间 并不属于第六代。与第五代影像对历史的空间化改写不同,第六代导演更侧重于具象化地呈现出同一时 期不同个体叙事空间的多样性。他们的目光不再投射向群体意识和历史的维度,而是更加微观地对准当 前日常生活中的个体以及每个人具体的情感与内心世界。历史对他们而言是不堪重负的浪漫谎言,也无 法与第六代个人生命体验中关于历史的稀薄记忆产生广泛的现实对应性。如果说,第五代导演借以改造 历史叙事的逻辑基点在于他们把握“一种现实”的自信,那么在第六代导演的眼中,这个“现实”早已变得越 来越不牢靠了。如同贾樟柯的《世界》,工作在“万国建筑”中的“民工演员”小桃永远不会感受到精英知识 分子所批评的时空错乱症。相反,他们感触最深的反倒是彼此在同一时间截面上的空间离散之痛。现实 生存的困境与精神疏离,才是他们当下正在经历且无以挣脱的宿命。他们只能通过打捞有限的个人记忆, 借此在微观的世界里完成对“现实”的局部触摸。因此,当他们最初动手拍摄属于他们自己的生活时,通常 表现为一种“情动于中,故形于声”的艺术自觉,而非某些国际电影节评委所暗示的“意识形态”的要求,或 者“反意识形态”的要求。可以看到,《小武》故事发生地就是导演贾樟柯的家乡汾阳,而小武与“大上海”歌 厅的歌女胡梅梅四处闲逛的街道,至今仍几乎原封不动地保留着原貌。《长大成人》、《青红》和《向目葵》对 导演路学长、王小帅和张元而言,也分别都具有浓厚的自传色彩。进一步说,在第六代影片《头发乱了》、 《冬春的日子》、《昨天》、《儿子》、《北京杂种》、《极度寒冷》和《站台》中,我们都能够从导演的身边找到现实 生活中真实生动的人物原型。如崔子恩所言,第六代“对用电影探讨人生人心的秘密更有兴趣,而不像第
①“异托邦”一词源自福柯“异托邦”(Heterotopies)空间哲学概念的启发。福柯提出这一概念颠覆了乌托邦叙事中虚幻的 时空一致性。本文取其一个维度上的理解,即异托邦代表了同一时间中文化空间存在的多样性。

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五代那样仅仅把电影作为实现人生理想的工具”。[53由此,第六代导演的早期作品通常都表现出强烈的“小
众”特色。

相比第五代导演频频运用蒙太奇手段营造出惊人的视像奇观,长镜头成为许多第六代导演拍摄工作 的首要选择。值得注意的是,这种电影技法的运用尚不具备现象学意义上的“静观”特征,而只是源于第六 代导演面对日常现实生活力求“透明”与“无遮蔽”的镜头叙事要求。第五代电影创作所恪守的叙事法则如 叙事空间的同一性与叙事时间的连续性,在第六代的影像空间中也早已变得支离破碎。他们无力为快速
变动的社会勾勒出一个宏大的、抽象的框架,于是就选择了局部的“呈现”。如同《巫山云雨》、《日日夜夜》

和《三峡好人》中所展现的那样,这些破碎的影像记录是导演与社会现实遗忘症抗争的结果,也是对个人生 命体验固执的守护,或许能够为未来的历史书写提供多元化的记忆和丰富的细节材料。 尽管叙事对象和叙事手法不同,但隐藏在第六代导演创作中的时间/空间观念却表现出惊人的相似 性。以《公共空间》为例:郊外的火车站,一位穿大衣的男子暗自徘徊。深夜,火车上下来一个身份不明的 女子和一只沉重的袋子。接下来镜头转到黄昏的汽车站,候车室的场景其实我们早在影片《任逍遥》中就 已经看到过,不同的是汽车站的前厅已经改建成了台球室,而废弃的候车大厅则流露出曾经被改作舞厅的
痕迹。缓慢的全景镜头充分地表现了候车厅的物理外观状态和它的历史痕迹,从这些细节变化中可以触

摸到一个城市的兴衰与变化。同样,在《铁西区》、《北京的风很大》和《安阳婴儿》等第六代电影中,我们也 能看到相似的场景与运镜手法。值得注意的是,这些非常态的公共空间都是不具名的,或者由于过去空间 与现在空间命名的不断叠加,从而使其变成了一处能指意义极其暖昧的场所。影片有意摒弃了传统纪录 片的选景、定机位和写台词等程序,反而显得更加真实可信。与此同时,犹疑的镜头恰恰表明了生活在这 一空间内人们的难言心态,如同《小武》中的抱怨:“旧的都拆了,新的又在哪里呢?”
三、“小众”转型与市场之殇

在浮出“地表”之前,“小众”电影的生存策略不仅为无法跻身主流院线的第六代导演在网络空间和盗 版市场中赢得大批的崇拜者,而且常常能够获得大大小小各类国际电影节的青睐。“低成本、小制作和个 体化的影像体验,这些特征基本能够概括十余年来中国新生代导演的影像实践与美学倾向”o[63一旦浮出 “地表”,这些潜在的文化资本积累就可能会转化为院线票房中的直接经济收益。然而事与愿违,《世界》与 《青红》作为2004年初“解禁”以来最早进入院线的第六代影片并没有获得票房和公众的认可。习惯接受 盗版光碟哺育的观众一旦选择购票入场,他们就会用更加挑剔甚至苛刻的眼光来审视第六代导演的作品。 这个时候,第六代导演面临的就不仅仅是美学的问题,而市场与产业方面的严峻考验也随之浮出“地表”。 事实上,第六代导演群体中有相当一部分人并不愿意囿于“小众”电影的窠臼。回归体制内创作其目 的就是为了能够广泛参与国内电影市场的运营。以导演王小帅为例,相比他早期在《冬春的日子》、《极度 寒冷》中对纪实影像和实验情节的热衷,新世纪以来王小帅的创作越来越趋向于精致电影美学的实践。在 那些中规中矩的镜头、流畅明快的剪辑和线索清晰的叙事结构中,我们很难发现所谓“非主流”的影像特 征。这表明导演在坚持追问边缘命题的同时,也有意地开始了形式方面的转型,不再把电影作为个人情绪 的表达方式,而是期望它成为与大众共同分享的艺术形式。而在影片《青红》中,故事的前半段之所以不厌 其烦地介绍剧情,面面俱到地述说人物关系,甚至不惜因此使剧情显得拖沓冗长,其目的就是为了迁就普 通观众的审美趣味。第六代导演迫切希望获得目标观众和主流院线票房接受的心态由此可见一斑。正因 为如此,王小帅在《青红》上海首映式上面对观众的第一个问题就是:“你们喜欢看这部电影吗?”当绝大多
数观众明确表示喜欢之后,导演进一步希望观众能够“口口相传”,从而宣传、发动更多的电影爱好者进入 影院,而非像以往那样享受盗版影像近似于“免费的午餐”。为此他还以“你YES COPY,我NO HAPPY” 的幽默,对手持摄像机的场内观众们进行了善意的提醒。 《青红》进入国内主流院线可谓是有备而来。作为前车之鉴,第六代导演的另一位领军人物贾樟柯《世

界》在国内遭遇了票房“滑铁卢”,最终不得不依靠海外市场勉强收回1200万元影片投资,这使王小帅对国 内电影市场的惨淡经营具有了充分的心理准备。《青红》对于国内票房的信心还在于余温尚存的第58届
~22—

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戛纳电影节评委会大奖,这个奖项本身就能够产生出充分的媒体放大效应。再加上此前同属艺术片的《孔 雀》在柏林影展斩获银熊奖、国内票房低开高走的成功范例,这些对《青红》而言都是难得的利好消息。“天 时”加上“地利”,如果再有“人和”添美,不仅是对第六代电影创作转型的有力肯定,再进一步说,对于举步 维艰的国内艺术电影的未来发展也不啻为一剂强心针。然而那个千呼万唤的“人和”偶露峥嵘之后就再也 不肯示面。《世界》、《青红》与《向日葵》先后遭遇电影院线的“闭门羹”,也使得迈出“小众”天地的第六代导 演心生踌躇。 作为现代产业运作的一项重要内容,电影天然地具备了商品的属性,投入产出比是决定电影成功与否 的重要指标之一。第六代导演的作品得以进入国内电影院公映,这恰恰证明了文化政策的开明与进步,却 不应该成为回避甚至漠视票房的理由。当这一代导演终于“长大成人”,一方面获得了远较以往更为宽松 的电影创作环境,另一方面也面临着从艺术风格到影像技术,再到票房收益和后市场开发等诸多方面的挑 战和转型。在这种情形下,如何拍摄出既叫好又卖座的影片,从而获得更大范围内的观众认可与文化市场 认同,成为第六代导演浮出“地表”后扑面而来的现实问题。从短期的经济效益来看,小制作影片的票房不 如“大片”,但其投入产出比却往往高于“大片”。在目前中国全年的电影成本投入与一部美国好莱坞大片 相差无几的具体国情下,新生代导演也许不应过早改变路线而轻易放弃小成本制作的优势。 围绕第六代导演创作转型的话题显然还不止于此,作为一批正处于自“地下”向“地表”上浮进程中的 导演,与之相关的研究就具备了指涉中国当下文化现实发展状况的辐射性意义。而对这一群体的考察也 相应地呈现出即时、互动和多元的向度。比如,如何理解第六代导演与国有电影体制和民营资本的权力关 系;如何理解第六代电影与主流院线的商业互动关系;而在新的历史语境下,“第六代”这一文化指称是否 依然具备命名的合法性等等。针对这些问题的思考都将昭示出,浮出“地表”的第六代导演们所面临的是 更为复杂多变的文化现实,相关的产业策略应对就显得尤为迫切,也将更加艰巨。
参考文献:

[1]钟和晏.没有终点的站台[A].林旭东,张亚璇,顾峥.贾樟柯电影——《站台》[C].北京:中国盲文出版社,2003.194. [2]顾峥.我们一起来拍部电影吧——回望青年实验电影小组[A].林旭东,张亚璇,顾峥.贾樟柯电影——《小武》[C].北
京:中国盲文出版社,2003.26. [3]郑向虹.张元访谈录[J].电影故事,1994,(5):51—51.

[4]倪震.陈凯歌的90年代电影论[A].杨远婴,潘桦.90年代的“第五代”[C].北京:北京广播学院出版社,2000.291. [5]程青松,黄鸥.我的摄影机不撒谎[M].北京:中国友谊出版公司,2002.390.
[6]聂伟.SMHM:新生代影像传播的文化模式分析[J].文艺研究.2006,(1):99—104.

From the“Post Yellow Land”to the“Post Jia Zhang-ko”

——A

Probe into the Aesthetics and

Industrial Strategy of the Sixth Generation of Films NIEWei

(School

of Film~Television Arts and Technologies,Shanghai University。Shanghai 200072,China)

Abstract:The name of the fifth generation is characteristic of new historical school,which,in integrating the cultural map of Chinese films,predetermines the name of the“sixth generation”directors.Although the
generation space

aesthetics of the fifth

of films expedites the creative impulse of the sixth generation,it backwardly weakens the lattefs narrative inertia
generation

of linear history.And the fact that the sixth gives
fl

of films characteristic of the“less popularity”suffer cold receptions

rise

to

thinking

on

industrial strategies after the creative transformation of the“sixth generation”directors.
strategy

Key words:fifth generation;sixth generation;aesthetic influence;industrial

(责任编辑:魏琼)

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从"后《黄土地》"到"后贾樟柯"时代——第六代电影美学与 产业发展略论
作者: 作者单位: 刊名: 英文刊名: 年,卷(期): 被引用次数: 聂伟, NIE Wei 上海大学,影视艺术技术学院,上海,200072 上海大学学报(社会科学版) JOURNAL OF SHANGHAI UNIVERSITY (SOCIAL SCIENCES EDITION) 2006,13(6) 1次

参考文献(10条) 1."异托邦"一词源自福柯"异托邦"(Heterotopies)空间哲学概念的启发.福柯提出这一概念颠覆了乌托邦叙事中虚 幻的时空一致性.本文取其一个维度上的理解,即异托邦代表了同一时间中文化空间存在的多样性 2.程青松;黄鸥 我的摄影机不撒谎 2002 3.孙绍谊;李迅 对最大的社会宽容度和对平等的概念感兴趣--青年导演张元访谈[期刊论文]-杭州师范学院学报(社 会科学版) 2006(04) 4."后《黄土地》"即"第六代"电影导演的别称,相关的称谓还有"后《黄土地》现象"、"新生代"、"独立电影"、"先 锋电影"、"状态电影"、"五代后新生代"和"后第五代"等,不一而足."后贾樟柯"则是一个比喻的说法.贾樟柯作为 "第六代"导演的重要代表,拍摄了一系列优秀的体制外电影.而《世界》成为这批导演获得"解禁"之后最早在国内公 映的电影之一.研究"后《黄土地》"现象侧重于美学分析,及至"后贾樟柯"时代,则要进一步增加产业研究的维度 5.聂伟 SMHM:新生代影像传播的文化模式分析[期刊论文]-文艺研究 2006(01) 6.程青松;黄鸥 我的摄影机不撒谎 2002 7.倪震 陈凯歌的90年代电影论 2000 8.郑向虹 张元访谈录 1994(05) 9.顾峥 我们一起来拍部电影吧--回望青年实验电影小组 2003 10.钟和晏 没有终点的站台 2003

引证文献(1条) 1.聂伟 文化"解禁"与新生代电影的多重面向[期刊论文]-杭州师范大学学报(社会科学版) 2008(4)

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