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《西厢记》研究与欣赏


《西厢记》研究与欣赏
王实甫《西厢记》红娘的形象
蒋星煜 人物形象塑造是戏曲的重要元素之一,《西厢记》这一宏伟杂剧塑造了一群栩栩如生、呼之欲出的人物形象, 如崔莺莺、老夫人等均是我国戏曲文学形象画廊中的典型艺术形象。 红娘在《西厢记》中的身份只是个使唤丫头,也只是作为崔张爱情的陪衬而存在,但她在崔张爱情发展过程中起 着十分重要的作用,她的存在,将自己独特的个性发挥的淋漓尽致,具有深刻的意义。 《西厢记》总共五本二十折,其中《堂前巧辩》(《拷红》)使红娘成为主角,给广大读者和戏曲研究者留下了难以 磨灭的印象,加之其从始至终都贯穿于戏,这就让红娘的形象有着深厚的成长土壤和广阔的发展空间,客观上加强了 人物真实生动性,深受读者观众所喜爱。概括来讲,红娘是一个伶牙俐齿、警聪灵慧、风趣活泼的俏女郎;是一个有 情有义、热心助人,成人之美的肝胆女侠;是一个胆大叛逆泼辣善辩的斗士;又是一个是非分明有着黄金般心的巾帼。 一、一个伶牙俐齿、警聪、活泼的俏女郎 平凡出场不凡出言,红娘代表老夫人问长老几时与老相国做法事,给张生留下了很好印象,从侧面描写增强了人 物形象的真实性。杂剧曲文【脱布衫】这样描述:“夫人家举止端详,全没有那半点儿轻狂。大师行深深拜了,启朱 唇语言得当。”用现代汉语来说就是红娘举止大方端庄,礼貌待人,言语恰当,加之可爱的脸庞,精灵的眸子,脉脉 含情波流转,身袭淡妆素服,别具风姿。【小梁州】可喜娘的庞儿浅淡妆,穿一套缟素衣裳;胡伶渌老不寻常,偷睛 望,眼挫里抹张郎。两曲从不同角度描绘出红娘玲珑娇滴,光彩吸人的美丽形象,溜溜转的双眼时刻望着身边的世界, 一“偷”一“抹”形象生动的勾勒出红娘的天真活泼,带着少女的挚朴,散发出一股敏锐聪慧,眼尖心细又和着一丝 调皮,给人以一份轻松和喜悦,一下子就带动了观众的眼睛,牵动了读者的神经,大家亟待在这个小姑娘身上发生点 什么点什么。 作者王实甫在红娘身上用了充足的笔墨,就《西厢记》全剧的 316 支曲中,由红娘唱的就有 106 支,仅次于张生 的 116 支,大大多于莺莺的 82 支,从这点上讲,作者就可以对红娘人物形象有着从容的刻画与塑造加工。在第一本第 一折中,张生迫不及待的要向红娘作自我介绍,因为他对崔莺莺有了一见钟情的感觉,他想要接触到相国大千金,在 封建礼教束缚和大家闺秀谨守闺范的前提下,首先接近丫环红娘是和小姐交往的最好而有效的途径。只是穷酸书生很 是激动,又问的老老实实,实在显得有点迂笨可笑,这自然逃不了红娘聪灵通慧的眼睛,淘气活泼的个性,抓住机会 要好好奚落教训张生一番,当然红娘是无恶意的,一段孔孟之道、礼仪之节、先生之教,如连环炮,犀利尖锐的说教, 明快有力的应答,引经据典的批评落地有声,一连串“瓜田不纳履,李下不整冠”,“非礼勿视,非礼勿听,非礼勿 言,非礼勿动”的抢白,只骂的张生招架不住,心情极其憋屈。红娘又见缝插针,适合之机搬出杀手钳,用老夫人的 操守、威严和严厉家教让张生是有话肚中埋,叫苦不迭,直呼相思害定。从这件事中可以看出红娘在面对素未谋面的 陌生男子前,一旦涉及到打听小姐相关讯息,就十分警觉,因此见机发言,气势逼人,伶俐的口才,大胆的回答,有 条不紊的思绪,一举打破此前丫环唯唯诺诺,胆小怯弱,害羞的类型形象,给人以清新的感觉。也不难看出红娘对主 家声誉的维护和保护小姐安全不被陌生人骚扰所作的有力抗击,虽有泼辣,但绝非悍妇,引经据典的正确就是在书卷 清香中的得到的有益熏陶。 二、重情有义热心助人,成人之美的肝胆女侠形象 这里说红娘是侠女,不是说她飞檐走壁,劫富济贫,路见不平,拔刀相助的功夫少女,而是说红娘尽心竭力为 崔莺莺和张生奔走忙碌、牵线搭桥,促成其有情人终成眷属的美娇娘。首先来看,红娘本只是一介婢女,只须做好自 己的本职工作,即受命于一家之主老夫人,随时随地听侯调遣,一来照顾小姐莺莺的饮食起居和日常生活,诸如针织 女红,读书习教之类,另一方面红娘就是行监坐守监视莺莺小姐一举一动,察看莺莺的言行举止是否符合大家闺秀的 小姐身份,小姐能否谨尊家规、守闺范、习礼仪,能否拥有和达到贵族官家的风范与标准。但是,红娘自小受小姐的 书香气熏染,内心有着自由的意志,是个有着自主思想的独特女性,自然不是那些干愿作名门旺族厅堂下的使唤丫头, 整天受人指使和支配。当她看到老夫人的言而无信,看出小姐和张生是男才女貌、情真意切的一对时,红娘,她明朗 了态度,坚定了立场,那就是加入到崔张爱情的战团,共同斗争老夫人。从始至终,红娘忍受住委屈,不辞辛劳。

从莺莺这边来看,首先是红娘传达了张生说明自己尚未娶期的自我介绍,揭开了莺莺恋爱情思的神秘面纱,那顾 波留转的情思有了寄托的支点,以后更是红娘不断地去启发莺莺的爱情觉醒,鼓励她的斗争。红娘的鼓励是讲方法的, 而不是一味的怂恿。红娘是一个善于审时度势,察言观色的行家,她知道自己什么该做什么不该做,在相国府的生活 炼就了红娘的处世哲学。她也认清小姐当前的处境:首先是地位身份上,相国千金大小姐,自小受到严厉的家教管制和 礼仪束缚;其次,小姐已是婚约在身,况且老相国之丧未满,再者小姐对张生不了解。此时莺莺对张生的感情态度就不 可能有什么明确爽朗的表达。因此,红娘在摸清事情原委,认定二人是情投意合,两下里害相思时,才决定站在崔、 张一边,并由衷同情恋爱双方而从中撮合。可以看出红娘决非横冲直撞盲目向前之辈。第三本第一折[天下乐]方信道 才子佳人信有之。就足以说明红娘是受到感动后才行动的。就在启发莺莺过程中,她也是深入了解小姐,仔细揣摩其 心思而对症下药,她明白莺莺虽然对张生有深厚感情,但自小的家教,淑女思想要谨守闺范,且老夫人阅历丰富,时 刻监视,又由于爱情本身仅限于男女双方的独特性,自己和小姐的形影不离也让莺莺无法安心定神去大胆放开手脚。 因此,红娘少不了要忍受莫大委曲,猜疑,还必须照顾到小姐的身份以及面临的周边环境。红娘的心是热忱的,也是 仔细的,更是执著的。在第三本第二折中,红娘假装称要把张生的简帖儿向老夫人出首,就是为了让小姐表明自己明 朗的态度。在第三本第四折中,莺莺在和张生幽会之前,又陷入到严重的思想斗争和极度矛盾中,也是红娘十分严正 的说辞和搬出老夫人来。若不是红娘的持续鼓励,莺莺那徐缓不露声色的青春觉醒只能被扼杀在摇篮中,当然也就不 会有崔、张的圆满结合。 从张生这边来讲,也是红娘替他想方设法,帮助他克服一重又一重的障碍。就事论事,当老夫人的“鸿门宴”将 二人刚刚萌发的爱情从含苞待放中夺走时,简单幼稚的张生,思想单一、无计可施、一副十足的书呆子气,迂笨而可 笑,只想着上吊自杀。是红娘提出“以琴挑之”的方案,让张生在黑暗中看到了一丝光明,爱情有了绝境逢生的希望。 看了张生,还得返还周转,其夜听琴。第二本第四折【天净沙】【调笑令】将琴声比作是“宝髻玲珑、环佩丁冬、铁 马檐风、夜撞钟、更漏壶??”也是红娘循序渐进有理有节的将莺莺引导。这一折,红娘是真实的假装,坦然的大方, 策划也取得了预定的效果。且当张生几次处于极度苦闷绝望时,红娘又从精神上加以鼓舞。第三本第一折【青歌儿】 “这简帖儿我与你将去,先生当以功名为念,休堕了志气者!”对此蒋星煜先生有深刻理解,蒋先生认为“此时红娘 仍在十分积极地为莺莺和张生奔走,生怕张生苦闷过甚,所以故意提出‘功名’二字,想转移一下张生的注意力,并 不是红娘真的希望张生去热切追求功名。 ”[1]对此笔者也大胆推测, 红娘还是对张生有点要求, 至少心中默默有希望, 因为在紧接着的 【寄生草】 “你将那偷手香, 准备着折桂支。 休为了这翠帏锦帐一佳人, 误了你‘玉堂金马三学士’” 和在第四本第三折【收尾】“来时节画堂箫鼓鸣春昼,列着一列儿鸾交凤友”两支唱曲中都谈到了功名,即封建仕途, 此中的来时节就是张生博取功名时。用现代汉语来讲就是红娘让张生要有事业心。她探望张生、传书递简,语重心长 教诲张生不可一味儿女情长,从今天看来,红娘的思想有着一定时代局限性,但这并不影响红娘是非分明,心胸开阔, 有远见卓识的个性。此外,在第三本第一折【胜葫芦】严词拒绝张生提出以金帛谢之的要求,可以看出红娘帮助他们 并不是贪图财帛与富贵,联系到老夫人悔亲以金赀赠张生,可谓此中有真意。在一定程度上可以说是红娘促进了莺莺 与张生爱情的发展和修成正果。如果没有红娘,崔张爱情不可能发展,只会以双方的单相思无疾而终;如果没有红娘, 崔张二人也许是“有情人不成眷属”。期间,红娘的累,红娘的付出,热心和无悔,在很大程度上就似催化剂催生和 加速了莺莺与张生的爱情。 三、大胆勇敢、机智泼辣充满反叛精神的斗士 每当莺莺在进退两难、极端矛盾时,一个追求婚姻自由的莺莺与一个要谨守闺范的莺莺作斗争时,红娘总是不停 的鼓励,莺莺才得以向前进步。从红娘内心世界上讲,同为女子,本有少女情怀,因此她鼓励莺莺的坚定不移是需要 很大勇气的,也是她自己先战胜自己后的抉择。她将莺莺推入张生房中促成二人的合欢,她难道不知这是当时社会所 不允许的,她不怕老夫人雷霆万钧一发令将自己严办?红娘不是没有思考,而是她善良,有思想,她同情崔、张,她 要勇敢的去为二人谋幸福。西厢事发,我们可以看到红娘形象的另一面,那就是充满反叛精神。面对权威的家长老夫 人,红娘镇定自若,并机智敏捷的化解了一场危机,且是在莺莺与张生不在场的情况下。红娘能力可见其深。在全剧 中,《堂前巧辩》(《拷红》一折,红娘是无可争辩的主角,如果说红娘在《佛殿奇逢》、《乘夜逾墙》、《妆台窥简》 中分别将红娘活泼、强烈的正义感、热心肠,以及随机应变、察言观色的特点生动刻画出来,那么这一折则将红娘形 象塑造成另一摸样,具体来讲,口若悬河的超级辩才,良好的心理素质,大胆的处事处事方式,充分快速认清形势, 提出有效的解决办法,从而反败为胜。红娘使出浑身解数,充分发挥机智,在这场与老夫人的较量中,以先声夺人,

势如破竹的正义之气,与老夫人展开了有理有节而又针锋相对的辩论。在面对老夫人开口称“小贱人”“你若不实说 呵,我直打死你个贱人!”恶狠狠地口吻,凶狠的阵势,读者观众无不为红娘捏一把汗,但红娘却不怕,声称“不知 罪”,在老夫指出证人的情况下,其势急转。为什么这样讲,因为老夫人拷红本就心存幻想,幻想自己女儿与张生毫 无瓜葛。红娘的回答结果尤为重要,要么接着耍赖,要么承认罪责,这两种方式都会中老夫人的计谋。红娘的一句【秃 厮儿】“他俩个经今月余则是一处宿,何须你一一问缘由?”老夫人一下子就如泄了气的皮球,紧结着红娘步步为营, 不等老夫人开口,迅速摆出“女大不中留”的道理,反劝老夫人想宽些。但老夫人是何等厉害角色,毕竟经历过来, 要为自己挽回一点颜面,封建专制下的家长惯用手法便是追求责任,找替罪羊。责怪女儿,不太情愿;怪张生,说不 过去,自己毁约在前;只好拿红娘开刀。但是老夫人想追究红娘之过又错了,这恰恰为红娘的辩解打开了突破口,为 自己反攻为守提供了契机。红娘直指非是张生、小姐、红娘之罪,乃夫人之过也。此语一出,聪明的老夫人都没用心 思考一下,便惯性回问,怎么是我之过?说这话力道全无,恰恰进入了红娘设的机关里。红娘具体指出老夫人两条错 误,其一言而无信,悔婚大错,其二悔亲后未及时分开两人,怨女旷夫同处生出事端。并且红娘引经据典,摆事实具 体分析,用大道理震住了老夫人,灭了老夫人威风。然后知时而动,又为老夫人着想,提出解决办法,并指出不采取 “恕其小过,成就大事”主张的严重后果。红娘说的可谓是句句在理,一时间老夫人也只能无可奈何的接受了红娘的 主张,因为红娘抓住了老夫人怕辱没了相国家谱,使至官司自己又落个治家不严的罪过,这都不是老夫人想要的结果, 唯一能能接受的便是考虑到两方面的利益,她的有条件妥协,已经是红娘努力的最佳结果。值得一提的是,事情从发 生到快速得到解决,令很多观众读者都没有想到。不得不叹服红娘的心机聪慧,捏拿到位,在事情过程中显示出老练 式的勇敢与不惧权威的斗争精神。言辞之间的经典与力度,语调里的自信略带尖子利肆意流淌,其势一派自然顺畅, 风驰电掣带着强大震撼力。全文描写这件事始末不过 300 字,但却深刻而成功的刻画出两个独特的人物形象,作者的 文学功力之深厚可见一般。而红娘这一大胆勇敢,机智泼辣的反叛斗士形象至此也展现的淋漓尽致了。 四、是非分明、追求尊严的正义女将 王实甫觉得红娘形象还不够丰满,又生出怒斥郑恒一戏。在第五本第三折中面对前来争婚的郑恒,红娘给予了无 情的嘲笑和反讽。当然,红娘对郑恒的泼辣教训不是无理取闹,而是有原由的。先前红娘对郑恒还是以礼相待的。在弄 清出郑恒是央求自己去向老夫人行说知的,拣一个吉日成合了与莺莺的婚姻。 红娘回答的态度还较为平和并将事情原委 如实相告。但郑恒未能和莺莺成就好事的郁闷,封建思想和错误的婚姻观念在红娘面前表现出来了。郑恒指出莺莺不 该许配给张生这样的穷酸饿醋,应嫁一富家或者是门当户对的人家,并自恃门第耍骄横。还夸自己是仁者能仁、身里 出身的根脚,又搬出“况兼父命。”红娘是非分明的个性,当然容不下郑恒的这种强盗逻辑,她对郑恒反感了,大胆指出 郑恒的蛮横无赖之举,并以其人之道还治其人之身。针对郑恒的婚约之说,红娘借封建礼教回馈给郑恒,一针见血的指 出郑恒的婚约没有“执羔雁邀媒,献币问肯。”用现代语言来讲就是说郑恒没有正式向莺莺求婚。针对郑恒对张生的污 蔑,红娘岂能置之不理,她以唱曲的形式,把郑恒好好的教训了一顿, 【紫花儿序】“君瑞是君子清贤,郑恒是小人浊民。 ” 以及【金蕉叶】“他凭着讲性理齐论鲁论,作词赋韩文柳文,他识道理为人敬人。”对张生的才华人品的赞叹,还是【调 笑令】中对郑恒的鄙视,“你值一分,他只的百十分,萤火眼能比月轮?”指斥二者不能相提并论。与郑恒拆白道字,大 骂郑恒是“木寸”“马户”“尸巾”,有力地回击了郑恒仗势欺人的嚣张气势,并摆事实讲道理,为张生的品行、才 华作有力辩护。在唱曲【秃厮儿】中“他凭师友君子务本,你倚父兄仗势欺人。”和【圣药王】中“你道是官人则合 做官人,信口喷,不本分。”直斥郑恒信口雌黄、不守本分、自以为是,驳斥郑恒“做官的则是做官”的谬论,道出“将 相出寒门”。这些有理有据的话将郑恒驳斥的不敢再说张生的是非,转而将矛头指向出家人,说“这桩事都是那长老秃 驴弟子孩儿,我明日慢慢的和他说话”。红娘又为长老辩护,【麻郎儿】“他出家人慈悲为本,方便为门”横死眼不识 好人,招祸口不知分寸。”维护了长老尊严。在面对郑恒下流纠缠不止说要强行抢亲的情况下,红娘义正言辞,大骂 郑恒。【络丝娘】“你须是郑相国嫡亲的舍人,须不是孙飞虎家生的莽军。乔嘴脸、腌躯老、死身分,少不得有家难 奔。”还大呼“不嫁你,不嫁你”有意无意代表了莺莺的想法,把郑恒驳斥的灰头土脸。至此,红娘的字字珠玑,妙语 连珠,用一泻千里的气势,女将的胆魄,将郑恒说的是体无完肤,而郑恒又拿红娘毫无办法,只得强撑着面子离去。可 以这样说,红娘对郑恒的怒骂,是为张生充当了急先锋, 因为红娘与郑恒的论战,其实是张生与郑恒之间的事情。 红娘代 表张生,代表像张生一样的天下寒士,和这个封建官僚人物展开了一场阶级战。 红娘胜利了,这名女将为寒士阶层出了一 口正气。红娘这么做是有她的道理的。回想起作者生活的元代“一官、二吏、三僧、四道、五医、六工、七猎、八民、 九儒、十丐” ,严重的等级划分和对门第观念的推崇,使得处于社会底层的老百姓和读书人,即上面的“民”、“儒”

受到了残酷的剥削和上层阶级的打压与歧视。事实表明,元朝有明确的良民和贱民之分: “名编户籍,素本齐民,谓 之良;店户、倡优、官私奴婢,谓之贱。”奴婢的社会地位是最低的,即便是相国府第下的红娘,也摆脱不掉别人歧 视的眼光。因此,她为张生辩护,怒骂郑恒,便是红娘长期受阶级压迫,内心反抗意识的爆发,更是红娘人性自由平等思 想的迸发,是为自身尊严而战。可以说,红娘的这一战,为社会底层打下了勇气和信心。如果说红娘指责老夫人的言 而无信是对封建礼教的抗争,那么这里,红娘更是吹响了反抗封建官僚阶级的号角,只是红娘自己没有意识到,她想 着的是保护自身的尊严不受像郑恒这样的人的侵犯。 概言之,红娘这位有血有肉真实灵动的人物形象凝聚了作者王实甫大量心血。她对张生人格与才华的称赞,她对 老夫人言而无信的大胆抨击,对莺莺与张生情投意合爱情婚姻的认同,对二人恋爱路上的痛苦现状的深切同情,下定 决心为崔、张爱情牵线搭桥,不为财不图富贵,不辞辛劳、不畏老夫人的严辞棍棒,忍受委曲和很多意想不到的情况 的发生,对张生善意的调侃,对小姐莺莺的忠诚,对倚父兄欺人的郑恒坚决的回击,可以看出这些发生在红娘姑娘身 上印着有情有义。其形象真切、生动、平易近人。在剧中尽心竭力的付出,来回周转、往来调停,只为“有情人终成 眷属”。如此的付出,也只为到时候“满头花,拖地锦”。也正是有了这个善良私心的愿望,更让观众看到红娘真实 的人性,更让老百姓喜爱而难以忘却。这些都是作者的用心良苦,对红娘性格的立体性、复合性的精雕细刻,代表了 作者难以言表的寄托。那就让红娘活在文本里,活在舞台上,更活在广大人民心中。总之,从四个方面总结,红娘形 象的塑造是成功的,是王实甫《西厢记》的一大亮点。日本学者河竹登志夫将王实甫《西厢记》列为世界古典三大名 剧之一,与此也有一定关系。 《西厢记研究与欣赏》蒋星煜,上海辞书出版社:P14

《西厢记.长亭送别》借景抒情艺术赏析
[摘要]本文从《长亭送别》的景物描写入手,以文本细读的鉴赏方式,深入细致的探讨了景物描写的特点 和作用,总结了中国古典戏曲中借景写情的成功经验。 [关键词]借景抒情 情境交辉 乐景写哀 化腐朽为神奇 过渡、引起情节 引子 借景抒情或曰借景写情是中国古典诗词中常用的手法。 然而在中国古典戏曲中借景抒情也十分常见。 以《西厢记》为例,曲词中就有景物描写的唱词。虽然不多,但却有着不可忽视的重要作用。本文就具体探讨 《长亭送别》中几处写景的作用。 《西厢记》是古典戏曲中情境交辉的最好的典范,尤以《长亭送别》为最。写情而能“沁人心脾”方为最佳。 情因景生、境因情现,二者不能割裂。其写景虽少,却对表“情”起着重要的作用。总体看来,这出戏中的景 物主要是造境,它把莺莺的离愁别情放在四种不同的环境(即下文谈到的景一、景二、景三、景四)中作了境 异情殊的描写,为角色的喜怒哀乐创设一个特定的环境。这种环境的确立主要作用是使情与境融合,避免了刻 意写情产生的浮泛。从而使人物具有生活的具体性和真实感。《长亭送别》总是在情节转折之处,用秋景显现 环境。 景一:这是赴长亭前之景。这样就把莺莺在途中的离情别绪,包笼在一径秋光之境中了,形成了情与境的 交融。 景二:这里写得是秋郊长亭的离筵。不是小庭深院的团聚,所以首先渲染出暮秋凄苦之情,把整个离筵用 秋的萧条气氛笼罩起来,使秋境和离情统一,愈显悲苦。 景三:这一景语,把上面全部形象都包容在苍山落照的秋境之中了。金圣叹评之为“笔力雄大”。 景四:此又一境,又一情。景随人远,情随恨长,情境关合,丝丝入扣。 《长亭送别》是一首真挚的抒情诗,是一幅淡雅的水墨画,是一支撩人的离歌,给人以深沉的美感享受, 凄艳动人。 景一:十里长亭路,相思慢慢行

[端正好]碧云天,黄花地,西风紧,北雁南飞。晓来谁染霜林醉?总是离人泪。 这支曲词是历来公认的写景名句。相传王实甫写完此句后,思虑殚尽,扑地而死(晕厥)。曲子写的是秋 景,传统观点一般认为是通过萧瑟的景物烘托了人物悲凉的心情,这值得商榷。我认为这幅秋景的基调不是悲 凉萧瑟的,此曲所本的范仲淹的《苏幕遮》词为“碧云天,黄叶地,秋色连波,波上寒烟翠”。这里,碧云, 黄叶,绿波,翠烟,构成一幅的美丽画面。最能代表秋之萧瑟的“黄叶”在范仲淹的笔下尚且不悲,何况是色 彩更加绚丽的“黄花”呢?因此,“碧云天,黄花地”二句一高一低,一俯一仰,展现了际天极地的苍莽秋景。 再加上漫山的红叶,真是“停车坐爱枫林晚,霜叶红于二月花”。这是一幅由蓝、黄、红构成的立体感极强的 绚烂秋光图。 那么,怎样理解此处景物在表现人物心情方面的作用呢?其实,范仲淹的词上阕的景物虽然色彩斑斓,但 还是为了表现的悲凉的思绪,这是以乐景写哀情。此手法在古典诗歌中是很常见的。如杜甫《绝句》:“江碧 鸟逾白,山青花欲燃。今春看又过,何日是归年?”抒发了伤感的思乡之情,而前两句却勾画了一幅幅浓丽的 春日画面,极言春光融洽。这是以乐景写哀情。“端正好”曲词用的也是这种手法。曲词中的一个“晓”字告 诉我们,长亭送别是从早晨开始的。“碧云天,黄花地,雁南飞,霜林醉”正是刚走出家门的崔莺莺去长亭的 路上看到的景色。坐在车里,看到这大好的秋光,莺莺无限惆怅。自然的美景和人生的美景从此都不会属于她。 “北雁南飞”,那南飞的大雁,是要回到自己温暖的家的,而她崔莺莺的家呢,那是一个没有自由、讲求门第、 热衷功名的深宅府第。况且此时她是客居途中,丧父的悲伤尚在。和张生“腿儿相挨,脸儿相偎,手儿相携” 的温存稍稍使自己的心情得到些许宽慰,没想到??她甚至更会想到,假如张生此时不是上京赶考,而是与她 去郊外游玩,那该是何等的惬意和幸福啊!没想到母亲却对张生说:“俺三辈儿不招白衣女婿,你明日便上朝 取应去。”“母亲啊,你为什么要逼张生求取功名,世人啊,你们为什么重利轻情?”这是此时此刻崔莺莺在 心里的呐喊。由此,在她的眼中,那枫林自然就洒满了离人的红泪。这幅画面,色彩热烈。热烈的色彩下,一 对儿恋人踯躅于即将分手的路上。自然景境与人物心境形成强大的反差,这是以美的意境营造悲的气氛。 正因为他们的“马儿迍迍的行”,因此,快到长亭时,已是“疏林挂着斜晖”了。“端正好”和“滚绣球” 这两支曲子一个早上,一个晚上,时间跨度如此之大,作者用心良苦。十里长亭路,这对儿小夫妻从早晨走到 了晚上,足见难舍之情。当然这里面包含了夸张的成分。 景二:短暂饯行宴,有言难表白 [脱布衫]下西风黄叶纷飞,染寒烟衰草萋迷。 这是第二幅画面:西风,黄叶,寒烟,衰草。夕阳西下,西风渐紧,“黄叶纷飞”,叶子落得又多又急, 不是“柔条纷冉冉,落叶何翩翩”的温柔状态,而是肃杀的,是秋风扫落叶,一股冷嗖嗖的感觉袭上身来。再 笼以寒烟、缀以衰草,一动一静,愈觉凄冷。饯行之宴就在这样一个冷风冷色的场景中开始了。 这是通过莺莺眼看到的秋景。 这是一场沉默的晚餐, 除了几个人物应酬性的对话外。 在即将分别的筵席上, 二人有多少知心宽慰的话要向对方表白啊,可是一切都是沉默,只剩下两个人的叹息声。这沉默和叹息埋藏着 莺莺心中无限的“怨”。目睹眼前瑟瑟的西风、黄叶、寒烟和衰草,莺莺的怨情滚滚涌出。 “幺篇”曲词怨张生“轻别离”“情薄”,甚至不希望他进京赶考。“满庭芳”曲词怨母亲“供食太急”, 在本已很短暂的饯行宴上居然还不肯回避,弄得莺莺和张生不能温存话别,只能“暗送秋波”。“朝天子”曲 词中莺莺痛斥世人追逐名利的心态,充分表现了她珍视爱情、鄙视功名利禄的思想。极目是黄叶纷飞,眼前老 夫人面沉似水。西风瑟瑟之中一片沉寂。“将来的酒共食,尝着似土和泥”,“煖溶溶玉醅,白泠泠似水,多 半是相思泪”,这恰恰是莺莺怨极产生的幻觉。 “霎时间”言筵席时间很短,可是读者却同曲中二人一样感到这场沉默的饯行宴是那样地漫长。而他们在 赴长亭的路上,走了一天却显得时间那么短,这也许就是情人心中的时间辨证法。 景三:把酒相告别,情殷意切切 [四边静]两意徘徊,落日山横翠。 [四煞]到晚来闷把西楼倚,见了些夕阳古道,衰柳长堤。 宴席结束,余人散去,唯有一对恋人和红娘。“两意徘徊”言二人依恋难舍,但“落日山横翠”,又不得 不分手了。看到眼前的横山,又心里不禁一沉,因为没有山的阻挡,分手之后,还能以目相送片刻,使思念之

情得到慰藉。 莺莺再也无法沉默了,刚才筵席上被压抑的情感此时一下子释放了出来——用泪。莺莺“把酒”向张生告 别。她有太多的话想说,却又不能在这即将分别的瞬间全部倾吐出来,一时语塞的莺莺有的就是泪。一个“哭” 字确实胜过千言万语。“哭”中甚至有些绝望的成分,“知他今宵宿在那里?有梦也难寻觅。”莺莺觉得自己 剩下的只有梦,她寄希望在梦中与张生相见。果然,下一折戏(第四折)就写了莺莺做梦追张生到草桥店要与 其一起上京的情节。然而,一贯知书达理的大家闺秀,对即将远行的丈夫,确实是不能“一个'哭'字了得”, 如此岂不太“低俗”了。所以当莺莺心情平静下来时便有殷殷的嘱托。尤其“五煞”曲词的嘱托,说得多么一 往情深!情意切切,让人不忍卒读。此时的莺莺,她是那么地软弱、孤独、无助、温柔又伤感,让人挥之不去。 而当她莺莺连梦也没有的时候,或曰梦也不能圆她见张生一面的时候,她就只有望眼欲穿了。于是便有了 “到晚来闷把西楼倚,见了些夕阳古道,衰柳长堤”的描写。这个场景说不上新颖别致,在古典诗词中很常见。 可用在这里却化腐朽为神奇,十分真切地表现了莺莺的孤独思念之情,这是莺莺的大痛苦和大悲凉,也是中国 古代妇女的大痛苦和大悲凉。 一个女子,西楼独倚,怅望古道衰柳,心上人迟迟不归。这个形象很使人想起古代的弃妇。从而自然带出 “二煞”曲词中莺莺对张生些许的请求,或曰乞求。莺莺害怕自己倾心的爱全部付出后被玩弄。“两情若是久 长时,又岂在朝朝暮暮”,出身名门的崔莺莺未必不懂得这个道理,张崔的“两情”,在莺莺看来,就怕不是 “久长时”,那么她就更要在乎朝朝暮暮。中国古代妇女的命运悲剧可见一斑。 景四:独自长徘徊,心愁车难载 [一煞]青山隔送行,疏林不做美,淡烟暮霭相遮蔽。夕阳古道无人语,禾黍秋风听马嘶。 [收尾]四围山色中,一鞭残照里。 这是后两只曲子。这个场景写莺莺送别张生后,迟迟不肯归去,怅然若失、徘徊反侧的情景。精彩之处是 情景交融,细腻地刻画了莺莺几起几伏的思念之情。 “青山”三句写莺莺刚刚送走张生后,始终目送他渐行渐远。直到张生转过一片山,山、树和暮蔼淹没了 张生。此时莺莺转过眼睛,西风之下,她看到的是夕阳古道,只剩自己孤独地站着。“无人语”有二说,一是 古道无人,寂静荒凉;一说张生已去,再无人与莺莺知心相谈。总之,这句是写莺莺思念的心情开始渐渐平缓 下去了,就要回家了。可就在这时,她却突然听到了一声“马嘶”。这马嘶无疑告诉莺莺她的心上人此时就在 路上,这使她已经平静了的心骤然又涌动起离别的悲苦之情。她又不忍心马上回家了,这才有了“懒上车儿” 的想法。这是“一伏一起”。 随着马嘶声的渐渐远去,莺莺的心情又开始慢慢平静下来。再加上红娘在一旁的催促,莺莺要动身走了。 当她就要抬脚登上车子时,下意识地再一次环顾四周,也许她在寻找什么,而她看到的只是四面暮蔼沉沉的青 山。 她也下意识地望了一下张生离去的远方, 那里是一轮如血的残阳即将没入山巅。 而突然间, “一鞭残照里” , 这是莺莺万万想不到的。 残阳的余晖中瞬间出现了一个黑色的起马人的剪影。 他正跃马扬鞭, 他是谁?是张生。 莺莺两度平静下去的心情再一次空前地激荡不已。这是“再伏再起”。本已相思之极的她此时真是“遍人间烦 恼填胸臆”,眼前的车子是如何也载不起的了。 关于“一鞭残照里”,也有二解。一说写实,即如上文所言;一说写虚,即莺莺幻觉。二说均可,幻觉亦 表明莺莺的思念之切。或许,被莺莺误看成的残照中的“一鞭”,就是一头暮归的牛呢! 结论:以景造境,情境交辉 《长亭送别》中的景物描写不是零散孤立的,而是相互联系共同构成一个整体——这就是秋景。从时间上 说是从“晓来”之晨到“疏林挂着斜晖”,再到“落日”,最后至“残照”;就空间而言是起于“长亭路”, 继而是长亭外的近景,然后是亭外远山、古道、田野,最后终于“残照”的天边。正因为景物之间具有纵的和 横的关联,所以既独立又作为整体一部分的几幅清秋图便构成了秋的整体意境,又兼过渡、引起情节的作用。 《长亭送别》中的景物描写,又围绕着一个“情”字展开,以景造境,情境交辉,反复烘托渲染人物心理, 十分生动细腻地刻画了崔张二人尤其是莺莺依恋、哀伤、悲苦、关切、忧虑、孤独等复杂的心理。这折戏把男 女之情写到了极致,崔张二人就是在长亭这样的意境时空下“话别”,从而演绎了一曲“两情若是久长时,也 在朝朝暮暮”的情爱恋歌。

《西厢记》:封建社会中自由爱情的成功尝试
一、崔、张二人的形象及性格特点 综观王实甫笔下张生这个人物,不难发现,他代表的是一种反封建的精神。他不在乎“蜗角虚名。蝇头微 利”,把美好的爱情置于功名之上,和封建卫道士老夫人据理斗争。这在当时来说,具有反封建的进步性,体 现了民主性的精华。但我认为,由于时代和作者本人的局限性,张生的“反封建”始终是不彻底的,作者只能 看到封建社会的黑暗,当然这已经极为可贵了。但他却无法想出一种更合适的社会方式,只能用美好的幻想和 憧憬爱在黑暗中寻求解脱。 莺莺整体给人的感觉概括起来就是一个“美”字。其美貌用倾城倾国、沉鱼落雁、闭月羞花等美到极至的 词形容毫不为过。作者在写其美上着实花了一阵工夫,用最美好的事物来比喻莺莺的美丽,从不同的角度描绘 莺莺的美丽,通过各种人物的眼睛来反映莺莺的美丽?? 二、崔、张爱情发展过程中的封建意识及与封建意识、封建礼教的冲突和超越 张生因目睹莺莺的美貌而相思,但不知莺莺心意如何,于是作诗相试。莺莺听完大赞:“好清新之诗,我 依韵做一首”。莺莺的才华初露锋芒,也更进一步吸引张生,致使张生对莺莺由赏到爱。在落花水流红的暮春 时节,才子和佳人的相遇不免会演绎出动人的爱情故事。如若没有张生作诗试探。纵使莺莺多么喜欢张生,她 也不会有所举动。作为相国之女,她得保持固有的矜持与内敛。 当老夫人赖婚致使张生陷入相思之苦以后。莺莺自是看在眼里。急在心上。于是她让红娘探望,一来表示 慰问张生,二来对张生于己的感情也好有个揣度。此时莺莺行为的主动性逐渐外显。当红娘带来张生的书信放 在妆盒上后,莺莺则是“开拆封皮孜孜看,颠来倒去不害心烦”,足见莺莺难掩内心对张生的爱意。然而。她 顾及自己的表现太过外显,于是,她态度突变。喝斥红娘、痛骂张生,可实际上又差红娘送柬与张生相约花前 月下,莺莺行为的主动性一步步增强。可当张生逾墙约会时,又遭到了莺莺的拒绝。这样的表现一则是少女普 遍的羞涩之心。更主要的是莺莺终究是相国之女,所受的教育令她熟知整个社会的荣辱判断。 张生与莺莺的相爱之路从被老夫人阻断之时起。唯有用真挚的感情打动莺莺。就张生自己而言,行为的主 动性不是很强。更多的时候。被他周围的三个女性主宰:莺莺、老夫人,甚至红娘。但是。当老夫人提出要张 生考取状元的时候,张生的主动性便逐渐凸显并步步增强。因为求取功名是封建社会男性的普遍追求,人生价 值的至高体现方式。功名越高,社会地位越高,对社会的操控权就越大,爱情婚姻自然不在话下。也就是说一 旦功成名就,随之而来的一切都将水到渠成。所以,此时的张生恢复了男性在男权社会中的所有自信。不论应 试还是高中状元之后践行诺言迎娶莺莺,张生都以一个主动者的姿态主宰把握着事态的发展,让崔、张二人的 爱情朝着既定的方向前进,最终成就眷属。此时的莺莺却只有等待,“妾千金之躯,一旦弃之。此身皆托于足 下,勿以他日见弃,使妾有白头之叹”。一切希望只能寄托于张生身上,张生的行为左右着事态的发展。 张生和崔莺莺的爱情是由一见钟情开始的。在封建社会,女性不可能通过供职于朝廷而取得等同于男性的 话语权。从而得到社会的认可,使自己的人生价值得以体现。在这样的矛盾之中,她们能够掌握的只有自己的 爱情。于是,她们的内心充满了对爱情的期待与幻想。一旦一位知书达理、文质彬彬的书生出现在她们面前的 时候,很容易对之因才貌而生情。《西厢记》依然是这样的一种模式。但其难能可贵的是,没有仅仅停留在一 见钟情的外在形貌上。“想着文章士,旖旎人;他脸儿清秀身儿俊,性儿温克情儿顺。不由人口儿里作念心儿 里印”。莺莺对张生的爱除了外在形貌的俊朗。还有他的文章、性情。尤其是两人作诗互相唱和。更体现了二 者的才情。于是,在进一步了解的基础上,二人的感情更深一层,最终达到灵与肉的统一。 这样的爱情模式与评价标准在重视门第、 听命父母之命的时代里, 恰是对门当户对、 媒妁之言的一种冲撞。 所以,张生和崔莺莺的爱情故事既有着特定时代的价值判断在人物形象、外在行为上的体现,又有着发展 变化了的观念意识与当时社会的冲突与碰撞。

《西厢记》,无疑是我国古典戏曲遗产中一颗光芒熠熠的艺术明珠,其深邃的思想道德力量和精湛的艺术 魅力至今仍为世人津津乐道。

试析《西厢记》的两次“死亡”描写
郭颖

摘要:《西厢记》中两次不恰当掺入的死亡因素,即崔相国的亡故和郑恒的触树而死,是这优美乐章中的不协 调音,它与贯串全剧的喜剧精神是不相和谐的。 关键词:西厢记;崔相国的亡故;郑恒触树而死 在喜剧的基调中如何处理死亡?这是一个十分敏感的问题。众所周知,王实甫《西厢记》是一部非常出色的喜剧 作品。它犹如一首优美的乐章给人以悦愉欢快的感受,可谓美不胜收。但白璧也有微瑕。我以为《西厢记》中两次 不恰当掺入的死亡因素,即崔相国的亡故和郑恒的触树而死,是这优美乐章中的不协调音,它与贯串全剧的喜剧精神 是不相和谐的。 戏曲在开场伊始就出现了阴郁的色调。我们知道,崔张爱情是在崔莺莺的父亲———崔老相国亡故的背景中发 生发展的:母女二人扶着灵柩回博陵安葬,因道途遇阻,暂停普救寺,由此演出一个浪漫、 精致的爱情故事。 这种把快 乐置于阴郁底色中的做法违背了喜剧精神。 比如,老夫人在楔子中的一番伤感道白以及 “盼不到博陵旧冢,血泪洒杜 鹃红”的悲叹,就唤起了人们悲哀的感受,引起人们消极抑郁的情绪。让莺莺、张生、红娘这些喜剧人物在这样一个 消极背景中登台亮相,在读者、观众看来颇感别扭。尤其是莺莺,莺莺作为戏曲中的爱情女主角,一出场就被置于与 她的爱情使命不相称的环境之中。 倘若我们设身处地地替莺莺想一下,我们将会发现,莺莺的处境实际上是相当尴尬 的。随着剧情的发展,莺莺一方面要与张生自由恋爱,这是喜剧性的,它所引起的情感是愉悦的;但另一方面,至亲的 亡故总是一件令人痛心的事,它毫无疑问地只能成为导致消极情绪的因素。而把喜剧人物放在这么一种背景中来表 现,实在不能算是高明之举。 幸运的是戏曲并没有过于渲染这种死亡气氛。 在崔莺莺与张生浪漫情爱的具体描写中, 作者对父亲的亡故给莺莺所带来的消极影响实际上是采取了视而不见的淡化态度。 莺莺的爱情心理、 恋爱行为在作 品的描写中几乎丝毫未受痛失父亲的影响。也就是说,崔莺莺对她父亲的亡故并未表现出任何悲哀。作为一位喜剧 作品中的人物,作者的这种淡化处理当然是有利于剧情的发展,但我们也不能忽视,这一淡化实则与莺莺形象是不相 符的。 像莺莺这么一位温柔多情的大家闺秀,知书达礼的相府小姐,怎能对父亲的亡故无动于衷呢?这显然是不合常理的。 作者既然把 《西厢记》 当作一部爱情剧来写,为什么还要在戏曲的开首安排一次死亡呢?既然丧父之痛不是戏曲 的立意所在,为什么非得要莺莺身服重孝去谈爱情呢?我们知道,崔张爱情故事是有其生活原型的,其本事最初见于 唐代传奇作家元稹的“自叙之作”《莺莺传》。在《莺莺传》中,作者托名张生、崔莺莺,实际上叙述了他自己本人 少年时期的一段艳情。这就是崔张爱情故事的由来。此后,从董解元的《西厢记诸宫调》到王实甫的《西厢记》, 大体沿用了这个故事框架。虽然故事的主旨在不同的作品中有所变化,但老夫人和崔莺莺扶柩回博陵这一故事背景 却从未有变动。看来,照搬生活原型大概就是《西厢记》开场有误的原因吧。 艺术虽然来源于生活,但并不等同于生活。 艺术要集中地表现理想,就应该对生活有所取舍,有所加工改造,不能 拘泥于生活原型。《西厢记》应该有一个轻松愉悦的开场,作为作品中爱情女主角的莺莺更是完全没有必要受到父 亲亡故的困扰。 崔相国的亡故与戏曲主旨无关。 如果没有丧父这个大的消极氛围,莺莺的形象会更加光彩照人,戏曲 的艺术画面会更加明朗,更有助于喜剧效果的发挥。如果说崔相国的亡故对戏曲喜剧风格的影响还是一种静态的、 隐隐约约的因素,那么,戏曲结束处郑恒的触树而死就是一种明显的失误。 只有十恶不赦者的覆没才能给人以快感。郑恒虽然算得上是一个坏人,但他罪不至死。作品曾通过红娘之口把 郑恒骂了个狗血喷头。 通过郑恒的言语行为,我们也能看出,这是一个不学无术,依仗父老势力妄图与莺莺成亲的小丑。 为了得到莺莺,他甚至使出了卑劣的欺诈手段。但是,所有这些都不能成为郑恒该死的理由。作品中的郑恒实在不是

一个恶贯满盈、罪该万死的人物,他充其量也只能算是一个庸俗无能、品质低劣的人物,且郑恒并不是戏曲的中心人 物,他直到最后一本才正式登场。但是,他的死却是在戏曲的关键时刻,是在大团圆这一喜剧性高潮背景之下。这种死 亡与全剧喜剧性基调发生的冲突是颇为强烈的。我们稍加想象便能领悟:一面是郑恒失恋触树而身亡,一面是崔张婚 宴喜庆成伉俪,这大悲大喜的情感我们靠什么把它们调和?靠什么才能把郑恒的悲剧性的死统一到愉悦的主导情调 中去呢?由此可见, 西厢记》 《 对死亡问题的处理是不够深思熟虑的,没有考虑到相国和郑恒的死亡在戏曲整体气氛中 的效果,作出了与戏曲中占支配地位的喜悦精神不相容的安排、处理,造成了欣赏者的情感矛盾。当然,王实甫的《西 厢记》作为一部经得起时间考验的伟大作品,自有它的过人之处,在如何处理死亡这个问题上,也还有成功的例子。戏 曲中对贼将孙飞虎的结局安排就比较妥当地回避了死亡问题。孙飞虎的罪行比郑恒要大得多,是一个杜将军“本欲 斩首示众”的人物。围困普救寺,那可是兴兵作乱,况且他还扬言要把普救寺僧俗斩尽杀绝。但是,戏曲中没有砍他的 头,而是杖了他一百大板。这一百大板杖得好,与全剧的精神境界是合拍的。其实,孙飞虎这个人物形象也并不是恶贯 满盈的凶神恶煞,虽然他曾扬言要把普救寺人等斩尽杀绝,但他并没有真正做到。 甚至在兵围寺庙之前,他还进行了一 番思想斗争:“当今用武之际,主将尚然不正,我独廉何为?”孙飞虎心中还有“廉”的想法,可见他也不是完整意义上 的恶人,有着向善的一面。 他在读者以及观众心目中的形象应该是一个既可憎又可笑的角色,抢亲不成反挨了一顿打, 应该成为人们嘲笑的对象。倘若一刀把他砍了,虽说砍得不无理由,但却扫了大伙的兴。作者对孙飞虎的处理是比较 妥当的。其实郑恒也应该有一个与孙飞虎相类似的结局。我们应该想到,孙飞虎和郑恒实际上是作为张生的情敌出 现在戏曲中的,一个企图用武力抢得莺莺,一个妄想依赖武建势力,采用欺诈手段与张生争莺莺。 作者应该进一步完善 这两个丑角形象,从他们身上挖掘更多的笑料,以烘托喜剧气氛,突出崔张那有着深刻感情基础的爱情追求。 崔莺莺与 张生爱情的整个背景应该有助于渲染全剧的愉悦气氛。喜剧就是喜剧,它追求自身内在的完满、统一。如果在其中 不恰当地掺入了死亡因素,那就如同在一套鲜艳的婚礼服上缝上了一条忧郁的黑纱。

中国文学史上的奇葩《西厢记》
薛文辉

元代王实甫撰写的《西厢记》,是中国古代最优秀的、也是影响最深远的戏曲作品,剧中那“愿普天下

有情的都成了眷属”的词句,成为千百年来人们对爱情的最美好的祝愿,也成为诸多文学作品的主题。 《西厢记》,全名《崔莺莺待月西厢记》,作者王实甫,名德信,元代著名杂剧作家,大都(今北京市) 人。他一生写作了14种剧本,可惜流传下来的极少。《西厢记》大约写于元贞、大德年间(1295-1 307),是他的代表作,剧中故事来源于唐代元稹的小说《莺莺传》(又名《会真记》),《莺莺传》叙 述了少女崔莺莺寄居蒲州普救寺,与一位姓张的书生相恋,后来又被张生遗弃的故事。至金代董解元《西厢 记诸宫调》(后称“董西厢”),则改变了《莺莺传》的主题思想和莺莺的悲剧结局,把男女主人公塑造成 在爱情上坚贞不渝,敢于冲破封建礼教的束缚,并经过不懈的努力,终得美满的结局。至于王实甫的《西厢 记》则又在《董西厢》的基础上加以改写,尤其注意剧中人物性格的描写,把崔莺莺既向往爱情,又怕违反 封建礼教的矛盾心态,表现得惟妙惟肖。《西厢记》高超的艺术成就,被贾仲明誉为“天下夺魁”(《录鬼 簿》)。元代杂剧多为一本四折,但《西厢记》分五本,每本四折,共二十折,在形式上十分特别。 《西厢记》是我国古典戏剧的现实主义杰作,对后来以爱情为题材的小说、戏剧创作影响很大。其中王 实甫《西厢记》影响极大,历代刊本极多,据研究者统计,仅明代刊印的《西厢记》就达百种以上。明代后 期刊刻民间通俗文学作品,一般均附有大量的版画插图,《西厢记》尤以为最。这部《张深之先生正北西厢 秘本》就以插图精美著称。绘画者陈洪绶(1599-1652),为明末清初著名画家,字章侯,号老莲, 又号悔迟、悔僧,浙江诸暨人。擅画人物、仕女。所作人物躯干伟岸,衣纹细劲清圆。晚年作品,大胆突破 前人陈规,人物造型夸张,面目怪异。也工花鸟、草虫,勾勒精细,色彩清丽。兼能山水,多装饰味。陈洪 绶传世的画作有:《乔松仙寿图》、《冰壶秋色图》、《归去来图》、《四乐图》、《折梅仕女图》、《溪 山清夏图》以及刊刻的版画《水浒叶子》、《博古叶子》等,极受后人的推崇与喜爱,2004年,在“中 贸圣佳春季拍卖会”上,陈洪绶的一件《花鸟册页》作品,成交价曾高达近3000万人民币。 《张深之先生正北西厢秘本》版画构图精妙,别出心裁,独具特色。全书收莺莺像以及“目成”、“解 围”、“窥简”、“惊梦”和“报捷”六幅版画。其中《窥简》一图,紧扣剧中情节,十分传神,可称古代 优秀的版画之作。“窥简”反映的是红娘传书的内容。作者采用巧妙的艺术手法,红娘先让莺莺自己发现张 生来信,莺莺正掩盖不住内心的喜悦,全神贯注地偷看张生来信时,被躲在屏风后的红娘窥见。她一手指吮 在嘴边,一手背后,露出喜悦调皮的神情。画面突出一个“窥”字。画面上莺莺偷读,红娘偷看。莺莺身后 的屏风上则是表现夏、冬、春、秋不同季节的四幅花鸟画。画上花卉、树木、昆虫、飞禽栩栩如生,笔法和 构图都十分成熟,显示了陈洪绶高超的画技,堪称《西厢记》版画中的典范之作。 《人民日报海外版》 ( 2007-01-03 第 03 版 )

浅析爱情名剧——《西厢记》的爱情婚姻观
《西厢记》是中国戏剧史上最伟大的剧作,享誉世界剧坛,在明代就被称作:“新杂剧,就传奇,《西厢 记》天下夺魁。”并且《闲情偶记寄·词曲部·词采第二》中说:“在中国的爱情戏剧中,除了《西厢记》之 外,再也找不到第二部。”为什么世人会对《西厢记》又如此之高的评价?当我读完这部作品之后,才发觉它 不愧是一部爱情戏剧的典范。在这部戏剧中不仅仅叙述了一个荡气回肠的故事,一段纯洁坚贞的爱情,而且还 叙说了一曲封建社会青年男女反抗礼教、追求爱情和自由赞歌。它所表达的爱情理想:“永老无别离,万古常 欢聚,愿普天下有情的都成眷属。”反映了当时人们普遍的心声。它所展现的爱情婚姻观,具有!现代进步意 识,代表了当时及后世人民群众对自由平等的爱情婚姻的追求与向往。

王实甫在《西厢记》中一反过去传统的爱情戏剧模式,通过对莺莺和张生追求爱情的艰难过程的描绘,展 现出了他们两人之间新的爱情婚姻观。 (一)《西厢记》展现出男女之间结合必须重视感情的基础 在中国长期的封建社会里,青年男女之间的结合很少是建立在真挚的爱情基础上的,就像恩格斯所说: “在 整个古代,婚姻的缔结都是由父母包办的,当事人则安心顺从,古代所仅有的那一点夫妇之爱,并不是主观的 爱好,而是客观的义务,不是婚姻的基础,而是婚姻的附加物。”封建社会的婚姻制度里,由于受传统的门第、 财阀、地位、家族利益等观念的影响,子女的爱情婚姻都是受封建家长制的压迫,在强大的封建礼教面前,男 女之间的婚姻是不允许有自主平等的,更不用说他们之间会存在多么深厚的爱情基础。他们的结合,要么是出 于门当户对,要么是出于以双方缔结婚姻来维护和扩大家族利益、巩固家族地位,那么,自然,子女的婚姻只能 是那时社会环境的牺牲品。如果,一旦青年男女之间出现了自由恋爱和私自结合的情况,就会遭到当时世人的所 鄙弃,双方被看成是有违传统伦理道德、 伤风败俗之事, 就像现在生活中说的一句俗语: “老鼠过街,人人喊打。 ” 一样。在那样一张密不透风的封建网里,他们不会有自己生存的一丝空间,他们的爱情只能遭到扼杀,只能以悲 剧而结束。 梁山伯和祝英台就是最好的一个例证, 他们彼此之间一见钟情,相互恩爱,但是出于当时的门第悬殊, 他们的爱情遭到父母的百般阻挠,尽管他们也有反抗,但是在那样的封建家庭里,自主的恋爱是不被允许的,所 以他们始终没有逃出封建制的“藩篱 ”,只能以双双殉情自杀的悲惨结局而告终。在如此残酷的封建环境下, 作者王实甫的《西厢记》却一反过去的传统婚姻观,打破了门第财阀和家世利益,鲜明地描绘出新的爱情婚姻 观念,认为男女之间的结合必须要有真挚的爱情,旗帜的表明:爱情是婚姻基础的观念。 在《西厢记》中莺莺和张生是一对出生贵族但是门第悬殊的青年,莺莺作为相国之女,张生作为一介书生, 两人在佛殿偶然相遇,便一见倾心,产生爱慕之情。可见,他们两人的爱情在一开始就没有被传统的礼教观念 所束缚,他们大胆的追求自由的恋爱,反抗传统“门当户对”的爱情婚姻模式。所以剧本一开始就写出了莺莺 具有反叛礼教的婚姻倾向。在剧本第一折楔子[幺篇]:“可正是人值残春蒲郡东,门掩重关萧寺中。花落水流 红,闲愁万种,无语怨东风。”这里道出了莺莺是一位具有强烈伤春情感的少女。作为封建贵族的小姐,她本 应该是受到礼教的的枷锁,不应有对自由爱情的渴望和向往之情,可是从这里看似写莺莺伤春,实是借写伤春 之感来表现出青春时期的她对理想爱情的强烈欲望。虽然此时的她是重孝在身,但当她在佛殿与张生邂逅是, 她竟然敢做出:“尽人调戏亸着香肩,只将花笑捻。”临别时还“回顾觑末下”。按照封建礼教的规定,她不 应该有表现爱情的行为,甚至连这个念头也不能有。可是莺莺她不仅有这种想法,而且在后面的剧本情节中表 现的淋漓尽致。当她从那天见到张生之后,就对他产生倾慕之心,夜晚在院子里烧香祝告时,红娘说:“愿俺 姐姐早寻一个姐夫。”莺莺接着就道:“心中无限伤心事,尽在深深两拜中。”可见它的内心已有了爱情的愁 苦。正在此时,墙角突然传来吟诗之声,红娘立即说道:“这声音,便是那二十三岁,不曾娶妻的那傻角。” 莺莺立即接了过去:“好清新之诗,我依韵做一首。兰闺久寂寞,无事度芳春。聊得行吟者,应怜长叹人。” 如此热情的对吟,如此传情的诗意,这些种种,无不反映出莺莺早已对张生产生了爱慕之心。在第二本第一折 中:“自见了张生,神魂荡漾,情思不快,茶饭少进,坐又不安,睡又不稳,我欲待登临又不快,闲行又闷, 每日价情思睡昏昏”“昨宵个锦囊佳制明勾引,今日个玉堂人物难亲近”。在没有遇到张生之前的她,她的感 情目标是漫无目的,是“闲愁万种”,她自己在后来的一段唱词中道:“往常但见个外人,氲的早嗔;但见客 人,厌的倒退;从见了那人身,兜得便亲”。从这里可以看出,她不再是以前的那个有“闲愁万种”的贵家小 姐,而是一个因难于和张生亲近的苦闷少女。这些都充分的说明莺莺的内心世界发生了重大的变化,她已经热 烈的爱上了张生。再从后来的赖婚,传简的的事件中,莺莺和张生为了追求彼此之间的爱情同与老夫人为代表 的封建势力作斗争。并且在“逼试”一出中,莺莺把张生上京求取的功名看作是“蜗角虚名,蝇头微利”。可 见在莺莺的婚姻观念中始终把爱情放在了第一位。 而张生,作为故事的男主角,剧本一开始就道出,张生是礼部尚书之后,家道中落, 现在的他只是书剑飘零,功 名未遂,游于四方,欲往京师求进。而当他偶遇莺莺[元和令]到:“颠不剌的见了万千,似这般可喜娘的庞儿罕 曾见。则着人眼花缭乱口难言,魂灵儿飞在半天。”可见他对莺莺一见钟情。为了追求莺莺,他借住寺中,与莺 莺月下联吟、道场传情,搬兵解围,最后又是因老夫人的“赖婚”而害重病,这一系列的事件中,突出他已沉醉

于追求莺莺的爱情中,对于上京考取功名抛诸脑后,可见爱情比之于功利,在张生这里,爱情是第一位。再后 来考上功名之后,他没有抛弃莺莺,另折卫尚书之女,更反映出他对莺莺深深地感情。 莺莺和张生逾越了封建礼教的藩篱,最终获得圆满的结合。他们的胜利不仅代表着对封建婚姻制度的大胆 突破,而且也反映出了新的爱情婚姻观,爱情是婚姻的基础。 (二)《西厢记》描绘出了莺莺和张生自由、自主、平等的爱 自主平等的婚姻在我们的现代社会中很常见,但是在封建社会里,受到众多传统道德的深刻影响,自主平 等的男女婚姻是不可能实现的。认为婚姻只能来自于“父母之命,媒妁之言”,他们必须严格遵守封建礼教的 清规戒律,婚姻大事全都掌握在父母的手中,而作为他们的父母,在婚姻面前完全忽视子女的感情,往往以家 世背景、门第财阀、家族利益为标准,把子女的婚姻看成是政治或经济利益的行为,子女只能是这一时期的牺 牲品。然而,到了元代,蒙古族入侵中原,统治中国,以蒙古族为代表的草原文化和以汉族为代表的中原传统 文化之间发生了剧烈的撞击,草原文化的那种尚武外向、纵横不羁、张扬个性、注重人性的特点,是汉族传统 伦理道德观发生了重大的冲击。在这种文化大冲突、大融合的特定历史时期,王实甫大胆的创新,在《西厢记》 中,注入了新的爱情婚姻观念,实现了崔莺莺和张生两人之间平等自主的爱情理想。 从两人的地位来看,他们两人的爱情是自主平等的。莺莺和张生是封建社会里地位悬殊的一对,开始,张 生只是一介书生 面对一见钟情的女子,在知道她是相国小姐之后,他并没有因为“门当户对”而放弃对莺莺的 追求。为与莺莺相见,备钱五千供斋,勇于出来解围,在赖婚后又因此而得重病,在红娘的帮助下,他们突破 一个又一个的难关,终于结合在一起。可见,此时他们根本没有传统的伦理道德“门当户对”的观念,追求的 只是纯洁平等的爱情。后来,在张生中榜之后,张生没有因为自己地位的提高,另折高攀,他拒绝卫尚书招婿 的要求。实际上,此时莺莺与卫尚书之女相比,尚书的地位要显赫的多,依照旧的传统,张生应当是选门当户 对的,但是他却选择了与莺莺在一起,他并没有对她始乱终弃,从这里可以看出他们的爱情是自主平等的。莺 莺作为封建家庭典型的淑女,她的母亲对他管教严格,在这样的家庭里,她的一言一行都必须合符封建家教的 规范。那时的她,已经被父母许配给了郑恒,但是正值青春的莺莺,感叹:“闲愁万种,无语怨东风。”可见, 她对那种父母包办婚姻的不满,所以她对张生一见便陷入了深深地爱恋之中。 从他们的彼此内心来看,他们的爱情也是自主平等,他们并不是只是一方付出,在这场爱情的过程中,两 人都努力的挣扎。 莺莺作为相国小姐, 作为已有婚姻的她, 面对倾慕的张生, 她的内心从此不再是 “闲愁万种” , 而是因不能与张生相见,变得“茶饭不思,坐不安,睡不眠”心里面时刻想的都是张生。这与她是一个封建贵 族小姐的身份不符,可见,此时的她对父母包办的婚姻不满,对封建礼教枷锁的叛逆。虽然在后面的追求自己 内心的爱情中,她有过犹豫、惶惶,但是,最终她还是冲破了封建礼教的束缚,足见,她思想的深刻变化,在 于对自主平等爱情的追逐。张生作为一介书生,在追求爱情的过程中,首先是地位给他的一道阻拦,使他只能 是以月下对吟、道场传情等方式来获得与莺莺短暂的相聚。在偶然的一次解围中获得老夫人的许婚,冲破了第 一次阻拦。接着,老夫人的“赖婚”,给他的第二道阻拦,在这一次中,他仍然没有放弃,与莺莺偷偷幽会, 私自结合,冲破第二次阻拦。最后,逼京考试,以中举方可回来迎娶为条件,是给他的第三道阻拦,但是他依 然冲破。后又因郑恒的离间,导致了老夫人再次悔婚,他也没有放弃,这一系列的挣扎,都只能说明,他对莺 莺的爱情是建立在自主平等的基础上的,他之所以百折不挠,都是因为他对内心自主的爱强烈追求,对传统道 德婚姻观的鄙视与反叛。 正如恩格斯所说:“封建王公贵族结婚是一种政治的行为,是一种借新的联姻来扩大自己势力的机会,起 决定作用的是家世的利益,而决不是个人的意愿。” 但是莺莺与张生两人的爱情故事,却打破了这种传统的婚姻观念,获得了男女之间自主平等爱情的胜利,向世 人宣告:爱情应当是自主平等的。 (三)《西厢记》体现出了忠贞不渝的现代爱情婚姻观 大家都知道,在我们的封建社会里,男尊女卑的观念根深蒂固,在男女的婚姻中,男权一直处于中心的地 位,一些青年男女在当时的此相爱、难分难舍,海誓山盟,可当男子一涉及到自己的地位利益时,则另折高攀, “始乱终弃”,什么“海誓山盟”,在这里变得毫无意义。往往女子只能陷入痛轻薄文人,对莺莺始乱终弃, 并且元稹在自序中说过:“张生是善补过者,莺莺是天生尤物,不妖其人,则妖其身的‘妖孽’。” 《霍小玉

传》中的霍小玉亦如此,在李益得到她之后,就另娶卢氏。可以见得,在男权为中心的封建婚姻制度下,女子 只能处于被玩弄、被抛弃的地位,最后还只能叹自己红颜多薄命。试问,在那样严密的封建制度婚姻里,又几 个是对爱情忠贞不渝、至死不弃的?男人结了婚之后,可以休妻再娶,可以将其抛弃,也可是三妻四妾,这些 都不违背伦理道德,但是女子呢?她们一旦嫁了人,只能是三从四德,从一而终。否则,说是伤风败俗之事。 所以,在以前的大多数爱情戏剧中,作家们大都局限于宣扬传统的伦理道德婚姻观念,笔下描写的只能是男权 为中心的悲剧爱情模式。在元代的王实甫,将《莺莺转》的悲剧结局改为喜剧,突破传统的伦理道德的观念, 赞颂宣扬新的爱情婚姻观:青年男女之间对待爱情要忠贞不渝,至死不变。 在《西厢记》中,从莺莺我们可以看出,她对张生的爱情是专一的,是忠贞不渝的。从开始的初次相遇到 最后的私自结合,她都在同自己的母亲和封建礼教做顽强的斗争。这说明她把对张生的爱看的很重要。更值得 欣慰的是在长亭送别一折中,更看出了她爱情至上的原则。老夫人以“我如今将莺莺与你为妻,则是俺三辈不 招白衣女婿“为由,逼张生上京取应,而莺莺对于即将求取功名的张生说: “你与俺崔相国做女婿,妻荣夫贵, 但得一个并头莲,煞强如状元及第。”并且还把张生得官看作是“蜗角虚名,绳头微利”,可见她看中的只是 他们之间的爱情。还一再叮咛张生:“此一行,得官不得官,及早便回来。”又告诫张生:“你你休忧文齐福 不齐,我只怕你停妻再娶妻,你休要一春鱼雁无消息,我这里青鸾有信频须寄,你却休金榜无名誓不归”。一 再的强调张生要把两人的感情牢记在心,特别的警告他“若见了那异乡花草,再休似此处栖迟”。足见莺莺当 时因离别而感到痛苦,因别离而感到忧虑,她对功名的鄙视之情,对张生中举怕被抛弃之心,充分体现出她对 张生爱情的专一、忠贞、执着。 在《西厢记》中,从另一个主角张生来看,他对莺莺的爱情也是专一,不离不弃的。在佛殿初次偶遇后, 就对莺莺的美貌所吸引,从此忘记了自己上京求取功名的目的。为得莺莺欢心,月下吟诗,以获得其肯定;道 场捐斋,以求得以相见;老夫人赖婚,大胆反抗;莺莺传简,翻墙得以幽会;老夫人逼试,为娶莺莺,求取功 名;中举得志,不忘旧情;此一系列的努力,足以说明,张生是一个“志诚者”。几经磨难,仍旧对莺莺不离 不弃,这样的不折不挠,在今天又又多少人可以大胆的说自己能够做到呢?难道这还不足以证明他对爱情的忠 贞不渝、至死不变吗? 从莺莺和张生两个人为爱情奋斗中,我们不难看出他们两都有着对爱情忠贞不渝的高尚品质,有着对理想 爱情不懈追求的顽强毅力。他们的这种精神不正是我们应该学习和赞扬的吗?他们的爱情理想不正是代表了我 们对新的爱情的渴望与追求吗?所以爱情就应当向他们这样:忠贞不渝,至死不变! (四)《西厢记》中满足了本能对性爱的欲望,释放了长期的内心压抑 瓦西列夫说:“研究和观察表明,爱情的动力和内在的本质是男子和女子的性欲,是延续种属的本能。” 但是在封建礼教的枷锁下,人本能的性欲是不被满足的。必须受到礼教的压抑。在《礼记·曲礼》中说:“男 女非有行媒, 不相知名, 非受币不交不亲, 古日月以告君, 斋戒以告鬼神, 为酒食以招乡党僚友, 以厚其别也。 ” 这就是告诉我们,在封建社会里,男女在结婚之前,如果没有媒婆做媒,他们是不知道姓名不曾见面的。那么, 他们本能中对爱的欲望只能被压抑着。并且就算他们后来获得了爱情,但是他们的爱情在理、欲产生冲突时, 表现的都是欲对理得屈服。人本能的性欲在传统伦理道德的枷锁下,永远都是退居其次。所以一幕幕的悲剧出 现在历史的长河中,如《孔雀东南飞》的刘兰芝在欲与理得面前,只能是“举身赴清池”。《莺莺传》的莺莺 只能是承受被抛弃的痛苦。《霍小玉传》的小玉只能是含愤而死。这一串串的悲剧,如果不是屈服于理下,怎 么会有如此的结局。 王实甫,在元代文化强烈撞击下,肯定了草原文化注重人性的特点,对中国传统文化中性压抑的叛逆,在 《西厢记》中,注入了新的爱情婚姻观念:肯定人本能的性欲。并且把两性写入了作品中,还毫不掩饰的对性 爱加于赤裸裸的描写。使人欲战胜了天理,也许,正是由于这种大胆的突破,才使《西厢记》又获得新的婚姻 价值观。 作品中对肯定莺莺的性欲是这样体现出来的。正值十九岁的莺莺,“针黹女工,诗词书算,无不能者。” 这样的青春少女,怎能不青春荡漾呢?因此,面对残春的她感叹道:“花落水流红,闲愁万种,无语怨东风。” 可见她的内心已有了对情爱的萌动之心了。但是长期受到礼教的压抑,她的这种欲望就像她所说的“怨东风” 因为作为贵族家的小姐,她是不能有此想法的,就算有,也只能是藏于心中。可是,作者并没有让她的这种欲

望被压抑着,而是描写到在遇到张生是“尽人调戏亸着香肩,只将花笑捻。”临走时还“回顾觑末下”,后来 的道场传情,传简幽会,此些举动,都是在对她内心本能欲望的一种肯定。所以,作者用皇帝的赐婚使他们的 爱情获得圆满的结局,在不仅仅只是一改悲剧的目的,更为深刻的反应出了她那种被封建礼教所压抑的内心本 能的对爱的渴望的欲望获得了胜利。这也反映出了作者在作品寄托的新的爱情婚姻观。 那么,从作品中的张生来看,更能突现出对他本能欲望的满足。首先,他的内心渴望貌美的女子,所以,当 他在佛殿与莺莺邂逅时,[元和令]:“颠不剌的见了万千,似这般可喜娘的庞儿罕曾见,则着人眼花缭乱口难 言,魂灵儿飞在半天”。从这段唱词中,可以看出张生已被莺莺倾国倾城的美貌所打动,这也正反映出了他内 心本能的欲望。在第一本第一折的[后庭花]:“刚刚的打个照面,风魔了张解元”。这里已经鲜明的道出了张 生的内心对莺莺强烈追求的愿望。 我想,两人在一见面之后,都有如此大的反应,应该是封建思想的枷锁过分对人的压抑所导致的,俗话说: “哪里有压迫,哪里就会有反抗”。压迫越大,反抗越强。也许正是这样,他们便一见钟情,爱情之火一发不 可收拾。再后来的一系列阻挠中,他们的爱更加强烈。莺莺内心“想着文章士,旖旎人”想着“他脸儿清秀身 儿俊,性儿温克情儿顺,不由人口儿里做念心儿里印”。而张生的内心也变得日夜思念,晚上难寝,孤枕难眠。 彼此内心对爱的熊熊烈火燃烧着,在以老夫人为代表的封建礼教的强烈的反对下,催生下,他们终于冲破了封 建的“藩篱”,内心那颗被压抑的本能的性欲望得以实现。作者在第四本第一折中赤裸裸的写道: [元和令]:绣鞋儿刚半折,柳腰儿勾一奈。羞答答不肯把头抬,只将鸳枕捱。云鬓仿佛坠金钗,偏宜鬄髻 儿歪。 [上马骄]:我将这纽扣儿松,把搂带儿解,兰麝散幽香,不良会把人禁害,咍,怎不肯回过脸儿来? [幺篇]:但蘸着些儿麻上来,鱼水得和谐,嫩蕊娇香蝶恣采。半推半就,又惊又喜,檀口搵香腮。 [后庭花]:春罗元莹白,早见红香点嫩色。(旦云)羞人答答的,看甚么?(末)灯下偷睛虚见,胸前着肉 揣。畅奇哉!浑身通泰,不知春从何处来? 这一系列不加掩饰的描写,都是对两人本能性爱欲望的肯定,对他们两人所达到的两情相融的赞美。这里 不仅仅写他们冲破了封建礼教给他们欲望的枷锁,更是表达对他们实现灵与肉结合的歌颂。在这里,王实甫给 我们展示了人性本来所具有的美。由莺莺和张生两人获得的人性解放,给后人肯定其本能的内心的欲望树立了 典范。也给后世人在“人欲”战胜“天理”的这条道路上指明了方向。 从上面的这几个方面,可以看出,《西厢记》不愧是一部伟大的爱情名剧。它所蕴含的爱情婚姻观,在当时来 看,是一个进步的创举。在我们现在来看,它更是一盏指引纯洁伟大爱情的明灯。它所表达的爱情理想正是当 今我们所渴望、所追求的。

论《西厢记》中张生的形象
郝健元 [内容提要]本文主要研究古典名剧王实甫 《西厢记》 中的主要人物张生的形象。 剧中张生是一个温文尔雅、 执着志诚、略带傻气的形象,是一个热情、执着地追求爱情婚姻自由、勇于反抗封建礼教的叛逆者。他是极具 生气和活力的喜剧形象,他的形象具有极强的艺术生命力,并影响着后世的许多创作。 一、概述 名列元代四大爱情剧之首的《西厢记》,自问世以来,便得到了广泛的流传,受到了广大观众、读者的欢 迎和喜爱。《西厢记》之所以能持久不衰、历久常新,是因为它表达了“永老无别离,万古常完聚,愿普天下 有情的都成了眷属。”这一永恒主题,反映了广大人民美好而善良的愿望。在表达这一主题时,男主人公张生 给观众、读者留下了深刻的印象。 作者王实甫在《西厢记》中,精心塑造了一个温文尔雅、执着志诚、略带傻气的张生。剧中张生虽是一介 白衣书生,但又是文章魁首。他凭着自己的英俊潇洒和聪明机智深深地吸引着字莺莺,并且热情而执着地追求 着莺莺。在追求自由爱情婚姻的道路上,张生甘愿放弃功名,面对困难仍不屈不挠、毫不退缩。故此,在追求

莺莺的过程中,许多地方都可见其志诚的一面。同时,由于对莺莺的刻骨相思,又使张生变成一个“傻角”、 一个“银样锱枪头”,使张生的形象更具生气和活力,为本剧增添了多喜剧色彩,不断给观众、读者以轻松舒 畅的感受。在王实甫精心塑造下,张生的形象更加丰满、完整,成为一个典型的正喜剧形象。 二、“文章魁首”张生 张生英俊潇洒、才华出众且富有胆略,这是崔张爱情故事产生发展的必要条件。 首先,张生便以他的风流儒雅、才思敏捷而吸引住莺莺。 在佛殿初逢,彼此眼角留意之时,莺莺因张生的英俊而产生好感。’随后,张生又在莺莺烧香时,于太湖 石畔墙角吟诗:“月色溶溶夜,花阴寂寂春;如何临皓魄,不见月中人。”此诗即景寄情,抒发了张生内心的 寂寞、孤独的情怀,寄托了自己的相思之情。既描写了眼前月色,又是试探莺莺。全诗字句清新,情景交融, 意境清幽典雅,具有浓郁的诗情画意,为他们之间的爱情增添了浪漫的气氛。他的风流儒雅,给莺莺留下了良 好而深刻的印象,让她念念不忘他的诗和人: [鹊踏枝]吟得句儿匀,念得字儿真,咏月新诗,煞强似织锦回文。谁肯把针儿将线引,向东邻通个殷勤。① [寄生草]想着文章士,旖旎人:他脸儿清秀身儿俊,性儿温克情儿顺,不由人口儿里作念心儿里印。学得 来“一天星斗焕文章”,不枉了“十年窗下无人间”。(第二本第一折) 更重要的是,张生并非绣花枕头,在他把才学用于危难之时,更充分显示了他过人的智谋和胆略,以他的 机智和真情赢得莺莺的爱情。 在孙飞虎兵围普救寺的紧急关头,众人慌乱无计。张生待老夫人许下婚姻承诺后,自告奋勇、献计献策。 张生先是使用缓兵之计,请法本长老稳住贼兵三日,争取更多的时间。紧接着就修书一封,请武艺高强、见义 勇为的惠明和尚送信给故人白马将军杜确,请杜确领兵解围相救。张生的“笔尖儿横扫了五千人”、“半万贼 兵,卷浮云片时扫净”。这一情节,既表现了孙飞虎之流的卑劣与可耻,又表现了张生的不畏强暴、处事镇静、 从容不迫、胆识过人,更显出张生的才学与本领,以及他对莺莺的一片真情。经过这一段波折,更加深了莺莺 对张生的认识,更令莺莺倾心相许。 此外,张生的才学并不仅限于此。他还多才多艺,精通音律。例如:在莺莺夜听琴中,张生以琴音诉心曲。 凭借他高超的琴技,随心而奏: [秃厮儿]其声壮,似铁骑刀枪冗冗;其声幽,似落花流水溶溶;其声高,似风清月朗鹤唳空;其声低,似 听儿女语,小窗中,喁喁。(第二本第四折)张生在琴声中倾注了心中的愁绪,倾诉着自己的情意。更以一曲《凤 求凰》博得知音情重。 在以后的笔墨传情中,张生又常以文思敏捷、挥笔而就得到红娘的赞扬: [后庭花]我只道拂花笺打稿儿,原来他染霜毫不构思。先写下几句寒温序,后提着五言八句诗。不移时,把 花笺锦字,叠做个同心方胜儿。成聪明,成敬思,成风流,成浪子。虽然是假意儿,小可的难到此。(第三本第 一折) 最后,张生“一举及第,得了头名状元”,更加证实了他的才学与本领。张生正是以他的胸中才学换得“文 章魁首”的称颂,赢得了莺莺的青睐。 三、“志诚种”张生 张生性格中的“志诚”,是建立爱情、婚姻的关键。 张生对莺莺的追求,可谓一波三折,困难重重,然而他却不屈不挠、毫不退缩。他对爱情的执着追求,不 愧被称之为“志诚种”。 张生和莺莺的社会地位悬殊,单就这一点来说,这在当时婚姻讲究门当户对的封建社会里,社会、家庭都 不可能允许这种爱情婚姻的存在。这是立在张生面前的一道无形障碍。 张生在上京赴考途中,路经河中府,游于普救寺,巧遇了相国千金莺莺,便“魂灵儿飞在半天”,被莺莺 的美貌深深吸引住了,开始了楔而不舍的爱情攻势。然而,这种追求的希望却是十分渺茫。原因是张生的父母 皆亡,“只留下四海一空囊”,且;书剑飘零,功名未遂,游于四方”。然而,张生却不顾世俗观念,坚决地 追求着鸳茸。初见莺莺后,就当即决定“小生便不往京师去应考也罢”,将爱情置于功名之上,可见他对莺莺 追求的愿望是何等的强烈,是何等的坚决。

随即,追求的愿望便被张生付之于具体的行动当中。他首先以“早晚温习经史”为名,提出了借住寺中的 请求,以近水楼台的姿态与莺莺为邻,以便探听莺莺的行踪。张生从法本和尚和红娘的口中得知: “老夫人治 家严肃。”张生自知: “夫人太虑过,小生空妄想。”深知对莺莺的追求难以如愿。虽然如此,他并没有为此 而退缩。他又借莺莺在花园内夜烧香之机,与她隔墙联吟,知道了对方的心意,从此,“一天好事从今定,一 首诗分明照证。”张生又以追荐先人为由,参加已故崔相国的法事,得以再见莺莺,寻机表现自己,吸引莺莺 的注意。张生的连番行动皆出自于对莺莺的爱慕,是自己真情的流露。 不久,孙飞虎兵围普救寺,欲抢莺莺为“压寨夫人”,老夫“压寨夫人”,老夫人当众许婚,这就给本来 无望的爱情带来了转机。张生为了莺莺自告奋勇,写信给杜确,请他领兵解围。张生凭着他的“灭寇功,举将 能”,进一步赢得莺莺的倾心,更使他们向爱情婚姻接近了一步。解围退贼后,正当张生欢天喜地地准备成其 好事时,老夫人却背信弃义,以莺莺已有婚约为由,变卦赖婚。这无疑是当头一棒,拆散了大好姻缘。在讲究 “父母之命,不可违抗”的封建社会,婚姻由父母包办。尽管张生和莺莺彼此钟情,已有爱情基础,但得不到 老夫人的允许,希望只好落空。这是他们追求爱情婚姻道路上遇到的又一道极大的障碍。 张生并没有因此而退缩,在极度的失望痛苦之余,他没有离开普救寺,而是跪了下来请求红娘的帮助: [末跪红科]小生为小姐,昼夜忘餐废寝,魂劳梦断,常忽忽如有所失。自寺中一见,隔墙酬和,迎风待月, 受无限之苦楚。甫能得成就婚姻,夫人变了卦,使小生智竭思穷,此事几时是了!小娘子怎生可怜见小生,将此 意申与小姐,知小生之心。就小娘子前解下腰间之带,寻个自尽。(第二本第三折) 张生把爱情看得比生命更重要。为了爱情,他可以不顾身份向一个丫环下跪;为了爱情,他可以放弃自己 宝贵的生命。以至红娘也被他的“志诚”深深感动,为他出谋献策、传书递简,张生才得以与莺莺约会。到了 约会的时候,莺莺碍于红娘在场,又变了封。张生一场欢喜一场空,面对情人的拒绝、训斥,仍不放弃,还求 红娘: “小生再写一简,烦小娘子将去,以尽衷情如何?”。张生为了莺莺而苦苦相思,为了莺莺而“卧枕着 床,忘餐废寝,折倒得病似愁潘,腰如病沈”。红娘一再牵引红线。在红娘的帮助下,张生得与莺莺私定终生, 私下成就姻缘。 好景不长,张生与莺莺的私情被老夫人发觉。老夫人又以“俺三辈儿不招白衣女婿”为由,逼张生上京赶 考。 张生又为了莺莺上京, 一举夺得了头名状元。 得了功名后, 张生并没有富贵不认人, 并没有 “停妻再娶妻” , 而是一往情深,刻骨的思恋着莺莺,并及时地赶了回来。 张生在经历了一连串的困难与考验后,终以他的热情、执着,冲破了层层礼教的束缚,越过了重重障碍, 一对有情人终成眷属。最终,张生以他的“志诚”维护和争取了属于自己的爱情婚姻。 四、“傻角”和“银样锱枪头”张生 张生除了拥有过人的才学与志诚的性格外,在追求莺莺的过程中还常常透出一股傻气。 例如在第一本第二 折中,张生在方丈室与红娘初次见面,就自我介绍:“小生姓张,名珙,字君瑞,本贯西洛人也,年方二十三岁,正 月十七日子时建生,并不曾娶妻。”显得书呆子气十足,而且又是如此唐突,如此冒失。难怪红娘打断了他: “谁 问你来?”然而张生却不管红娘的反应,还问道:“敢问小姐常出来吗?”似乎他“并不曾娶妻”,莺莺小姐就 合该跟他见面似的。他的言语是这样的怪诞、迂腐,让人在吃惊之余,感到又可气又可笑。此举当然激怒了红 娘,难怪张生被红娘狠狠地抢白了一番,并且在小姐面前嘲笑他:“世上有这等傻角。”其迂腐的书呆子气使 张生从一开始便被人冠以“傻角”的称号。这一幕,让人在捧腹之余,看到了张生的另一面。 随着情节的不断发展, 张生的 “傻” 更得到了充分的体现。 例如在第三本第二折中, 由于红娘为张生传书, 张生便一厢情愿的认为“我这封书去,必定成事”,并且信心十足的等着好消息的到来。因此张生一见红娘来 回话,便问: “擎天柱,大事如何了也?”然而由于莺莺为瞒住红娘,在红娘面前使诈,红娘带来了不好的消息。 张生听后,犹如晴天霹雷,不禁苦苦求红娘,并跪哭在红娘面前:“小生这一个性命,都在小娘子身上。然而 一听到小姐有回书, 看到内容, 猜出了小姐的真意, 张生一下子风魔劲又出来了, 又变得欢天喜地了, “呀, 说: 有这等喜事,撮土焚香,三拜礼毕。早知小姐简至,理合远接,接待不及,勿令见罪!”张生这一哭一笑,情绪 的高涨与失落,表现出他对爱情的无比自信,却又不堪一击。然而前后变化之大,变化之快,显得十足的滑稽, 透出了十足的傻气,不禁让人失笑。 当晚,到了莺莺约会的时候,张生在花园外着急地等待着。一听到红娘发出的暗号“赫赫赤赤,来”,也

不认真看清楚来人是不是莺莺, 就以为是小姐发出的暗号, 就兴奋得一把搂住了红娘, 他的举动既莽撞又滑稽。 当他真正面对着莺莺时,又变得那样忠厚老实。在莺莺训斥张生时,张生连一句分辩的话也不会讲,一句顶撞 莺莺的话也没有说,糊里糊涂地被训斥了一顿。张生原本就文思敏捷,现在却变得笨嘴笨舌,拙于应付。张生 这种表现并不是假意装出来的,而是出于内心对莺莺的深爱,出于对莺莺的刻骨相思。 此外,张生在许多地方都表现得既忠厚又懦弱,既滑稽又可笑。爱情路上顺利的时候,信心十足,处处显 出其“风魔劲”;然而,一碰到挫折时,又失魂落魄,苦苦哀求红娘的帮助。所以红娘除了常嘲笑他是“傻角” 外,还说他“苗而不秀”,是一个“银样锻枪头”。 五、市民喜剧中的张生 张生以志诚感人且带有戏剧性的形象赢得了广大市民的喜爱。但他的形象并非一开始便是这样。张生的形 象最早出现在唐代元稹的传记小说《莺莺传》(又名《会真记》)中。当时在元稹笔下的男主人公张生是一个所 谓“善补过”的封建无行文人。然而经过后世民间的不断流传与改造,张生才由一个负心薄幸之人,逐渐变为 一个忠于爱情的正面形象,并且在王实甫的《西厢记》中最终得以定型为一个市民喜剧的形象。 张生形象的转变是由什么原因造成的, 反映了什么问题呢?我们可以从历史的转变角度来看: 在唐代, 国力强盛、 政治稳定、经济繁荣,文人学士养尊处优,倍受礼遇,具有相当的社会地位。因此在《莺莺传》中张生的社会 地位比莺莺的高,其自私负心的行为不免反映出当时的一种社会现象。后来到了元代,蒙古族入主中原,重武 轻文,读书人的社会地位一落千丈,处处受制。在王实甫的《西厢记》也有所反映,连丫环红娘也称张生为“馋 穷酸来”,可见其地位的低下,故此在王实甫的《西厢记》中,张生对莺莺的追求会遇到众多外来的干扰,受 到重重的波折与磨难。同时,由于市民阶层的空前壮大,作者身处其中,自然而然地融合了民间百姓的审美趣 味。在《西厢记》中塑造了一个语言明白晓畅,轻松诙谐的市民喜剧形象——张生。 张生形象的转变并非一个跳跃,他是经过不断地锤炼,更主要的还是受到市民大众的人生观念和审美情趣 的影响。这首先表现在作者重视生活上:张生本来要上京赶考,在巧遇莺莺后,他一反传统学子对仕途前程的 追求,而将爱情置于功名利禄之上,义无反顾地追求莺莺。与拥有着“书中自有黄金屋,书中自有颜如玉”等 思想的文人相比,张生是如此的热爱生活。他对自我理想及人生目标的追求,恰恰与潜藏在市民大众内心的人 生观念一致,并产生共鸣,故而为市民大众所津津乐道。此外,作者还非常重视喜剧的娱乐作用:剧中张生并 不是一个严肃正经的书生,而是一个生动而带有傻气的喜剧形象。作者利用故事情节的突变,充分向观众展现 了张生的自身矛盾,在其前后行为抑扬交错的对比中,生动活泼地显露了他的“风魔劲”,嘲笑了他的痴、傻, 从中表现张生身上志诚专一的美好品质。作者把张生塑造得生动有趣、诙谐滑稽,非常符合市民大众的审美情 趣。由此营造的轻松惹笑的氛围,吸引了观众的笑声,使观众从中得到极大的娱乐与满足。于是一个生气勃勃、 幽默诙谐的正面市民喜剧形象便给观众留下了深刻的印象,并且传诵千古。 六、结论 王实甫笔下的张生是文魁、志诚、傻角的统一体。张生的英俊潇洒、富有才学和胆略,为他追求属于自己 的爱情婚姻提供保障。他的志诚是他克服外界各种阻力,冲破重重障碍取得爱情的关键。他的傻气既源于他对 莺莺的深情,又使他更加生动可爱。在戏剧冲突的不断形成与演变中,充分地体现了张生性格的复杂性与立体 性,给人留下鲜明生动的深刻印象。张生的一切言行皆是真心的流露,他的形象拥有着人性的光辉。 张生这一人物的典型性, 直接或间接地影响了后世许多爱情题材的文学创作。 如在同一时期的 《墙头马上》 的裴少俊,或稍后的《倩女离魂》的王文举等许多作品中主人公的创作都深受其影响。 《西厢记》中张生的叛 逆精神更令后世许多名篇巨著如:《牡丹亭》中的柳梦梅、《红楼梦》中的贾宝玉等所继承和发扬。在他们的 共同鼓舞下,激励着后世许多青年积极追求爱情婚姻自由,勇于反抗封建礼教。并且共同聚集成一股力量,共 同讽刺与冲击着封建礼教与封建制度的堡垒。

《西厢记》与明清戏曲观念的嬗变
朱伟明

在明代戏曲家的心目中,《西厢记》与《琵琶记》似乎是两面旗帜,两把尺子,素有“古 [1] 戏必以《西厢》 《琵琶》称道”之说 。而在明代的剧坛上,有关《西厢》、 《琵琶》、 《拜月》 优劣之争,则是明代戏剧界参与人数最多、持续时间最长、影响最大的一次论争,其激烈程度 大概只有同时代的著名的“汤沈之争”可以与之相领顽。然而,有明一代一流的文学家、思想 家和戏剧家,最后为这场旷日持久的论争,作出了明确的结论:“北曲故当以《西厢》压卷”; [2] [3] “《拜月》《西厢》化工也,《琵琶》画工也”; “《琶琶》之妙,以情以理;《西厢》之 [4] 妙,以神以韵”。 翻检明清两代的《西厢记》评论,不难发现,在对《西厢记》这一经典作品 的评论过程中,人们讨论的是作品创作中的一些具体间题,表现的则是明清文人对戏曲的认识 与他们的价值观念体系。《西厢记》不仅是杰出的,同时也是典范性的。围绕《西厢记》展开 的不同观点的论争,为我们提供了丰富的历史内容。考察明清文人的《西厢记》评论的不同特 色,或许可以从另一层面上勾画出明清戏曲观念擅变的路径与轨迹。
一 曲学家眼中的《西厢记》——明代的《西厢记》评论

在《西厢记》的诸种艺术特色中,最先引起明代文人兴趣的,是《西厢记》剧本文辞的华 美。明代较早的《西厢记》评论出自朱权的《太和正音谱·古今群英乐府格势》:“王实甫之 词,如花间美人,铺陈委婉,深得骚人之趣。若玉环之出浴华清,绿珠之采莲洛浦。”朱权对 元杂剧作家的评论,虽然带有明显的随意性与模糊性,然而,正如后来王骥德所说:“涵虚子 [5] 品前元诸词手,凡八十余人,未必皆当。独于王实甫‘花间美人’,故是确评。” 朱权以形象 化的语言,对《西厢记》的语言特点和艺术风格加以整体性的把握,准确地传达出其独到的审 美感受,因此而受到后世评论者的普遍共鸣与认同。明代文人推崇《西厢记》的主要原因,显 然重点是在于其曲辞。在明代的《西厢记》评论中,王世贞的“北曲故当以《西厢》压卷”是 一则被后人广为引用的结论。而王世贞得出这一结论的依据,也主要是来源于剧本的语言。王 世贞在认定“骄俪”为《西厢记》的语言特色的基础上,按照其功能与作用的不同,将其分为 “骄俪中景语”、“骄俪中情语”、“骄俪中浑语”、“单语中佳语”,并认为“只此数条, [6] 他传奇不能及” 。不难看出,王世贞对《西厢记》的推崇,也主要是对其文词的推崇。而在推 崇《西厢记》文词的众多评论者中,王骥德的观点尤其值得注意。王骥德认为,“《西厢》诸 曲,其妙处正不易摘”。因为“《西厢》之妙,不当以字句求之。其联络顾盼,斐叠映发,如 [7] 长河之流、 率然之蛇, 是一部片段好文字。 他曲莫及。 王骥德的话, ” 精当地总结了 《西厢记》 语言艺术的精髓。 与明代文人对《西厢记》文词的关注与热衷密切相关的,是对《西厢记》音律的评论。在 明代文人心目中,曲中之作的最高层次,当为神品。“夫曰神品,必‘法’与‘词’两擅其极, [8] 惟实甫《西厢》可当之耳!” 而“法”的具体内涵,则是音韵与格律。即使在一流的曲学家眼 中,应该说,《西厢记》的音律也是经得起检验的。《西厢记》“诸曲平仄,较《正音谱》或 时有出人,然自不妨谐叶,试错综按之,无不皆然。”虽然人们以《中原音韵》“字别阴阳” 的标准绳之《西厢》,“亦不能皆合”,但是“《西厢》用韵最严,终峡不借押一韵。其押处, 虽至险之韵,无一字不俊,亦无一字不妥,若出天造,匪由人巧。抑何神也。”简而言之, “《西 [9] 厢》绳削甚严,旗色不乱” 。从整体上来看,《西厢记》的音律显然代表了北曲杂剧的最高水 平。因此,在明人心目中,《西厢》实为北曲“音律之祖”。明末文人沈宠绥在北曲凋零的背 景下,特作《弦索辨讹》一书,对全本北《西厢》的套曲逐字注音,以示轨范,则从另一层面 为我们显示了明代曲学家对《西厢》音律的普遍认同。 勿庸置疑,文辞与音律显然是明代《西厢记》研究的重点所在。而在更深层次上认识了《西 厢记》的艺术特质的,是明代文人对《西厢记》神韵的关注。从某种意义上说,著名思想家李 货的“化工说”体现了明代《西厢记》评论的最高水平。“《拜月》、《西厢》化工也,《琵 琶》画工也”。在李货的观念中,“化工”是与“画工”相对的概念。化工者,即造化之工也, 天然浑成者;画工者,即人工摹仿,虽穷工极巧,“已落二义矣”。不难发现,李贽“化工说”

的核心在于提倡自然之美。这种自然之美,无形无迹,无法度可寻,自然浑成,非常理所能拘 束。“若夫结构之密,偶对之切;依于理道,合乎法度;首尾相应,虚实相生;种种禅病皆所 以语文,而皆不可以语天下之至文也”。《西厢》、《拜月》无疑就是这样的“天下之至文”。 其动人之处在于,作者真实地写出了“宇宙之内,本自有如此可喜之人”,创造了“如化工之 于物,其工巧自不可思议尔”的艺术境界。这种自然之美显然是李贽心目中美的最高层次。至 于《琵琶记》,虽然作者“空工极巧,不遗余力”,但是“语尽而意亦尽,词竭而味索然亦随 之以竭”。“盖虽工巧之极,其气力限量,只可达于皮肤骨血之间,则其感人仅仅如是,何足 [10] 怪哉!” 李贽以一个思想家的敏感,把握了《西厢记》的精髓,道出了其艺术真谛。连曾经 对李贽充满了极大的偏见、将其视为“异端之尤”的一代曲学大师王骥德也不得不承认:李贽 [11] “独云‘《西厢》化工,《琵琶》画工’,二语似稍得解。” 而王骥德本人所云:“《琵琶》 之妙,以情以理;《西厢》之妙,以神以韵”,则是在同一层面上形成的艺术的共识。显然, 在明代的戏剧理论批评中,李贽的《西厢记》评论,因其思想的深刻与“声音”的独特而格外 引人注目。 然而,从更广阔的文学背景来考察,可以看到,无论是明人对《西厢记》文辞的激赏、音 律的推崇,还是对其“化工”与神韵的关注,尽管论述的角度各不相同,但从根本上来看,其 共同特点则仍然是从传统的韵文学的总体特色出发的,继承传统的诗学框架,沿用以往论诗的 角度和途径来探讨戏曲文学。因此,在明代《西厢记》评论中,声律的探讨与文学评论的合而 为一,而文学评论中的重点往往是文学语言,便不足为奇了。可以说,明代《西厢记》研究, 主要是对“曲”的评论与研究,而不是对“戏”或“剧”的评论与研究。这一特点,鲜明而集 中地体现了明代戏剧理论的总体特色和整体趋势,也是一种历史必然性的表现。
二 文学家眼中的《西厢记》——金圣叹《第六才子书》

生活在明末清初的金圣叹,在学术传统上明显地表现出另辟蹊径的倾向。 在金圣叹的《第六才子书》中,明代曲论家所津津乐道的曲辞与音律等内容,已经悄然隐 退,取而代之的是另一种视角和另一种的内容。如果说,明代文人是以文学与音乐、文学与音 律的双重视角来认识《西厢记》的话,那么,金圣叹则更多的是从纯文学与叙事文学的角度出 发来解读《西厢记》的,他更加强调自己独特的审美感受。正因为如此,它才被后来的李渔称 之为“文人把玩之《西厢》”(《闲情偶寄·词曲部·填词余论》)。也正是从这种意义上来 看,金批《西厢》,代表的是文学家眼中的《西厢记》。 金批《西厢》的最为引人注目之处,在于金圣叹是以一种审美的态度,在多重阅读视野中 获得了独特的审美感受。对于《西厢记》,金圣叹首先是一个被吸引、被打动的忠实的读者, 他评点《西厢记》,就是要表达自己的切身的审美感受。“或问日:《西厢记》何为而批之、 [12] 刻之也?圣叹悄然动容,起立而对曰:暖呼!我亦不知其然。然而于我心则诚不能自已也。” 这种独特的审美感受,如梗在心,不吐不快。不仅如此,从审美的角度出发,金圣叹对《西厢 记》的阅读态度,也提出了与众不同的要求: ?《西厢记》必须扫地读之。扫地读之者,不得存一点尘于胸中也。? ?《西厢记》必须焚香读之。焚香读之者,致其恭敬,以期鬼神之通之也。? ?《西厢记》必须对雪读之。对雪读之者,资其洁清也。? ?《西厢记》必须对花读之。对花读之者,助其娟丽也。? ?《西厢记》必须尽一日一夜之力,一气读之。一气读之者,总揽其起尽也。? ?《西厢记》必须展半月一月之功,精切读之。精切读之者,细寻其肤寸也。? (《读第六才子书西厢记法》) ??凡此种种,不一而足。金圣叹对《西厢记》的痴迷与推崇,由此可见其一斑。 正是由于从审美视角的切人,金圣叹获得了前人所未曾发现的审美快感:在“琴心”总评 中,金圣叹在盛赞王实甫用笔为“千古奇绝”之后,写道:“寄语茫茫天涯,何处锦绣才子,

吾欲与君挑灯促席,浮白欢笑,唱之,诵之,辩之,叫之,拜之。世无解者,烧之,哭之。” 而”在“赖简”的评点中,金圣叹更是极为动情地写道:“双文之去我也,已不知几百千年矣, 乃我于今夜读之,而犹尚为之千怜万惜也,曰:‘双文尔奈何?双文尔奈何?”,金圣叹不仅 与书中人物同呼吸、共命运,也与作者一个鼻孔出气,还不时与读者相交流,更多的时候则是 以评论家的身份引经据典,指点迷津,“以观行文之人之心”(“酬韵”总评)。金圣叹无疑 是一个特殊的读者,他创造了一种全新的阅读视野,与作者、读者及书中人物展开了全面的对 话,在《西厢记》的文本世界中寻幽探妙,游刃有余,其乐无穷:“细思作《西厢记》人,亦 无过一种笔墨,如何便写成如此这般文字,使我读之通身抖擞,骨节尽变。”(“闹简”夹批) 从切身的审美感受出发,以审美为中心解读《西厢记》,强调个体的生命体验与发现,金批《西 厢》由此形成了自身独特的面貌。 作为一个特殊的读者,金圣叹又比一般读者多了一重文学家的眼光。“外行看热闹,内行 看门道。”由《西厢记》巨大艺术魅力的感染,金圣叹进而力图探索其成功的奥秘所在,企图 发现带有普遍性与共同性的文学的规律。从这一角度出发,应该特别提出的是金圣叹本人的一 段表述: ?圣叹本有‘才子书’六部,《西厢记》乃是其一。然其实六部书,圣叹只是用一副手眼读 得。如读《西厢记》实是用读《庄子》、《史记》手眼读得;便读《庄子》、《史记》亦只是 用读《西厢记》手眼读得。?(《读第六才子书西厢记法》) 金圣叹的这番话,鲜明而又集中地说明了其《西厢记》评论的理论特质,应成为我们认识 其复杂的文学思想体系与逻辑思想的起点。 可以说,金圣叹之所以将《西厢记》命名为“才子书”,与《离骚》、 《庄子》、 《史记》、 杜诗相提并论,主要是从传统的“文章学”的观念出发的。因此,他所着重阐发的是《西厢记》 作为广义的文章的一般属性与具体特征。“妙文”与“妙笔”便是金圣叹对文章学”的《西厢 记》审美形态的描述和表现手法的概括。 在金圣叹的心目中,“妙文”与“妙笔”的标准是适用于所有文章的,但他同时也明确地 认识到,他所评点的《西厢记》是“传奇”—戏曲。在金批《西厢》中,曾有意识地点明这一 特点,并与其它传奇作品加以对照。在阐明《西厢记》作者用笔的特点时,金圣叹批道:“若 用笔而笔前、后、不用笔处无不到者,舍《左传》吾更无与归也。??吾独不意《西厢记》, 传奇也,而亦用其法。然则作《西厢记》者,其人真以鸿钧为心,造化为手,阴阳为笔,万象 为墨者也。”(“借厢”总评)在金圣叹眼里,作为传奇的《西厢记》,不仅将广义的“妙文” 与“妙笔”发挥到了出神人化、炉火纯青的境地,而且也是同类传奇作品的曲范。在对《西厢 记》的情节特点进行归纳和概括时,金圣叹写道:“昨读《西厢》,因而谛思伦所作传奇,其 不可多,不可少,必用四十折,吾则真不知所云其遵何术而必如此。若夫《西厢》之为文一十 六篇,则吾实得而言之矣:有生有扫,??”(“后候”总评)虽然金圣叹并没有将《西厢记》 完全视为单纯的戏剧文学,但他在对《西厢记》进行具体剖析的时候,已经涉及到了戏剧文学 的许多重要命题,取得了相当可观的理论成果。 作为一个有着较高文学修养的评点家,金圣叹对《西厢记》的人物形象塑造极为赞赏。在 金圣叹的《西厢记》评点中,有将近三分之一的篇幅是围绕人物性格及性格与情节的关系展开 的。对人物性格特点及其发展逻辑的准确把握和细致分析,是金批《西厢》中最为精彩的内容。 金圣叹对《西厢记》第一女主角莺莺性格的概括:“双文,天下之至尊贵女子;双文,天下之 至有情女子也;双文,天下之至灵慧之女子也;双文,天下之至矜尚女子也。”已得到了数百 年来读者、观众和评论者的普遍认同。至于金圣叹关于红娘对张生的认识过程的分析:“红娘 初焉以退贼故,方德张生;既焉以赖婚故,方怜张生;既焉以挥毫故,方爱张生。”(“闹简” 总评)则环环相扣,人情人理,不能不使人折服。不仅如此,更为难能可贵的是,金圣叹已明 确意识到了人物性格制约情节发展的深层关系,从而使金批《西厢》的文学人物论达到了新的

高度。金圣叹在“赖简”的总评中,在对莺莺突然变卦赖简的心理活动作了丝丝人扣的细致分 析之后,写道:“夫更未深,人未静,我方烧香,红娘广大侧,而突如一人,则已至前,则是 又取我诗于红娘前不惜罄尽而言之也。此真双文之所决不料也;此真双文之所决不肯也;此真 双文之所决不能以少耐也??《西厢》如此写双文,??真写尽又娇稚、又矜贵、又多情、又 灵慧千金女儿,不是洛阳对门女儿也。”这里,金圣叹是从人物性格的发展逻辑出发来阐释情 节产生的必然性,在金圣叹的审美视野中,情节已不再是单纯的故事或事件,而具有了“性格 化”的内涵与意义。 与金圣叹对《西厢记》人物性格的阐释密切相关的是他对剧本情节结构的关注。金圣叹对 《西厢记》情节结构的论述仍然是以人物为中心的,是他的“人物论”的延伸与扩展。在金圣 叹眼中,《西厢记》犹如一篇文章,在这篇文章中,“双文是题目,张生是文字,红娘是文字 之起承转合。有此许多起承转合,便令题目透出文字,文字透出题目也。其余如老夫人等,算 只是文字中间所用‘之乎也者’可也。” (《读法》第 48 条)从这里人们不难看出金圣叹对《西 厢记》整体结构与结构中心的理解。不仅如此,金圣叹还对《西厢记》的情节结构作出了具体 的概括与详尽的分析,“若夫《西厢》之为文一十六篇,则吾实得而言之矣:有生有扫,?? 何谓生,如生花生叶;何谓扫,如扫花扫叶。??然则如《西厢》,何谓生?何谓扫?最前“惊 艳”一篇谓之生,最后“哭宴”一篇谓之扫。”并将其情节的发展概括为“一生一扫”、“两 来”、“三渐三得”、“二进三纵”、“两不得不然”、“一虚一实”。(“后候”总评)尽 管当时金圣叹并不了解有关戏剧冲突的专门术语,但他的这些论述,以其特有的艺术敏感,实 质上已经涉及到了戏剧冲突的产生、发展、高潮与结局以及冲突事件的发展与人物性格的必然 联系等戏剧文学基本内容,具有不可低估的理论价值。 简而言之,虽然金圣叹在主观上始终将《西厢记》放在广义的文章学的范围内解读,然而, 由于他所选择的以审美为中心,以人物为重点的特殊视角,使金批《西厢》获得了新的理论特 质,具有更为鲜明的文学色彩,尤其是叙事文学理论的色彩。因此,它被当代学者视为中国古 [13] 代戏曲理论“叙事理论体系”的代表 ,并不是偶然的。
三 戏剧家眼中的《西厢记》——李渔和他的《西厢记》评论

李渔的《西厢记》评论与金圣叹大异其趣。但十分耐人寻味的是,他对金批《西厢》却是 称赞有加。在《闲情偶寄·词曲部·填词余论》中专门论述了他对金批《西厢》的看法:“自 有《西厢》以迄于今,四百余载,推《西厢》为填词第一者,不知几千万人;而能历指其所以 为第一者,独出一金圣叹。”不仅如此,更为难能可贵的是,李渔还从根本上把握了金批《西 厢》的质的特征,“圣叹之评《西厢》,可谓晰毛辨发,无复有遗议于其间矣。然以余论之, 圣叹所评,乃文人把玩之《西厢》,非优人搬弄之《西厢》也。文字之三昧,圣叹已得之;优 人搬弄之三昧,圣叹犹有待焉。”明确指出了金批《西厢》的特点与局限,不能不说是独具慧 眼。在金批《西厢》中,金圣叹不仅对《西厢》的“优人搬弄”之特点是漠视的,而且是排斥 的。金圣叹曾直言:“(西厢记》乃是如此神理,旧时见人教诸件奴于红戳献上扮演之,此大 过也。”(《读法》第 79)在金批《西厢》中,金圣叹主要是从文学审美的角度出发,着重强 调的是一种个体的生命体验与发现;而在李渔的《西厢记》评论中,则更多的是从戏剧的综合 艺术特点出发,更重视群体的生命感受与体验。 李渔的《西厢记》评论并没有形成严密完整的体系,而是散见于其《闲情偶寄》的各部分 中。其中较为引人注目的,首先是他对《西厢记》的整体评价。在李渔看来,“填词除杂剧不 [14] 论,止论全本,其文字之佳、音律之妙,未有过于《北西厢》者。” 而从词采的角度着眼, 李渔认为:“吾于古典之中取其全本不懈、多瑜鲜瑕者,惟《西厢》能之。”(《闲情偶寄·词 采第二》)而李渔之所以如此推崇《西厢记》,其中一个很重要的原因,在于《西厢记》“能 于浅处见才,方是文章高手。”李渔深知,作为传奇作品,其语言应“贵浅不贵深”,才能适 应戏剧“做与读书人与不读书人同看,又与不读书之妇人小儿同看”的特殊要求,即适应戏剧

舞台演出的要求。从这一角度出发,李渔对金圣叹将《西厢记》视为“才子书”之论,表现出 了一种完全的认同。尽管两者的出发点也许并不完全相同,但在这一点上他们却达成了共识— 戏剧家与文学家的共识,这显然是意味深长的。 与李渔对《西厢记》的整体评价相联系的是,他对李日华所作《南西厢》的抨击。李渔对 《南西厢》“千金狐腋,剪作鸿毛;一片精金,点成顽铁”的改动,痛心疾首,深恶痛绝。李 渔之所以力斥《南西厢》,“非仇《南西厢》,欲存《北西厢》之本来面目也。”(《闲情偶 寄·音律第三》)也就是说,是出于对《北西厢》艺术完整性的维护。从这一层面来看待李渔 对《南西厢》近乎极端的态度,也许并不难理解。 在李渔的《南西厢》评论中,论述的最为具体、同时又最容易引起歧义的,恐怕要算他关 于“主脑”的论述。“古人作文一篇,定有一篇之主脑。主脑非他,即作者立言之本意也。传 奇亦然。一本戏中,有无数人名,究竟俱属陪宾,原其初心,止为一人而设。即此一人之身, 自始至终,离合悲欢,中具无限情由、无穷关目,究竟俱属衍文,原其初心,又止为一事而设。 此一人一事,即传奇之主脑也。”这里,李渔对主脑的界定与说明并不十分准确与严密,由此 导致了后人将李渔的“主脑”理解为主题思想与中心人物、中心事件。正如著名戏曲史学家赵 景深先生所指出的,李渔的“这两句话很不妥当,容易使人误会他所谈的是主题思想,其实他 [15] 所指的是最重要的关目,或戏剧情节,也就是联络全剧人物的枢纽。” 只要看一看李渔对《西 厢记》“主脑”的分析,就可以知道,此言极是。李渔认为,“‘白马解围’四字,即作《西 厢记》之主脑也。”因为“其余枝节,皆从此一事而生—夫人之许婚,张生之望配,红娘之勇 于作合,莺莺之敢于失身,与郑恒之力争原配而不得。皆由于此。”在《西厢记》中,“白马 解围”显然不是剧本的主题,也说不上是全剧的中心事件,但它却是全剧情节的“枢纽”,或 者说是剧情结构的“支点”。没有这一支点的存在,张生即使再情深似海,也很难有“戏”可 言。李渔正是从情节结构的角度来论述剧本的“主脑”的重要性的,从戏剧学的层面上来诊释 “白马解围”的特殊作用。在李渔看来,一个剧本如果缺少了这样的支点,即使有中心人物, 如果只是一味地“逐节铺陈”的话,最终也只能或为“散金碎玉”,或为“断线之珠,无梁之 屋。”而要使剧本真正做到“立主脑”,就必须“减头绪”。只有如此,才能使“三尺童子观 此剧,皆能了了于心,便便于口;以其始终无二事,贯穿只一人也。”显然,作为一个戏剧家, 李渔是从剧本的场上演出效果出发,特别强调以“一人一事”为“主脑”的。如果说金批《西 厢》是以人物为中心的,那么,李渔的《西厢记》评论,则是以其戏剧结构的分析为特色的。 也正是在李渔对《西厢记》结构的分析中,显示出了他对戏剧性、对戏剧艺术的深刻认识与理 解。众所周知,戏剧离不开冲突,而动作则是再现冲突的重要手段。在戏剧舞台上,动作与动 作之间必须具有紧密的联系,一个动作引起新的动作,后一动作是前一动作的延续和发展,又 是新的动作的“因”。这种环环相扣的戏剧动作,在中国古代称作“关目”。而“减头绪”、 “立主脑”,正是对动作统一性,即“关目”统一性的基本要求。李渔正是从戏剧动作与戏剧 性的角度出发,特别强调“白马解围”特殊的意义。这显然是李渔作为一个戏剧家的独到见解 与经验之谈。 如果说在金批《西厢》的理论体系中,曾经将传统“曲学”的内容排斥在外,那么,在李 渔的《西厢记》评论中,则已包容了传统“曲学”的内容。在《词曲部·音律第三》“廉监宜 避”一节中,李渔在指出《西厢记》惠明的唱词中的险韵时说:“惟惠明可用,亦为才大如天 之王实甫能用。”在“少填人韵”一节中,则指出:“作《西厢》者,工于北调,用人韵是其 所长,”称赞“闹斋”一折中的人韵运用“何等雅驯,何等自然!”都从音律的角度对《西厢 记》作出了高度的评价。在李渔心目中,曲学内容已经纳人了其戏剧学的整体框架,从而区别 于明人传统的“曲学”观念。 综观李渔的《西厢记》评论,不难发现,在这位 17 世纪的戏剧家心目中,《西厢记》无疑 是一部典范性的戏剧作品,具有不可动摇的地位,因而也是他用来衡量其它剧作的一把标尺。

而李渔的《西厢记》评论的理论兴趣与关注焦点都与他的全部戏剧理论体系以及他本人的戏剧 家身份息息相关。李渔的《西厢记》评论,相对于金批《西厢》,既是一种补充,也是一种超 越。二者分别代表了中国戏曲理论史上的两种不同的戏曲观念与理论体系,共同演绎出《西厢 记》的精彩。
四 结语

考察明清两代的《西厢记》研究,我们发现,《西厢记》作为戏剧作品,无疑是一部经典 之作;而与之相联系的《西厢记》研究,显然也是学术研究中的经典个案。一部戏剧作品,能 够同时得到曲学家、 文学家、 戏剧家的共同认可与高度评价, 在中国戏曲史上也是十分少见的。 在明清两代的文人心目中,对《西厢记》性质与意义的认识,经历了从曲学到文章学再到戏剧 学的不同阶段,可以说,明清两代文人对《西厢记》性质与意义的认识发展过程,也正是人们 不断寻找、接近戏曲艺术自身特点的过程,是中国古典戏曲观念逐步成熟与完备的过程。 需要进一步指出的是,明清两代《西厢记》研究中所显示出的视野的变化、重心的转移与 观念的擅变,既不是孤立的,也不是偶然的。它与明清文学思潮的发展,文学观念的变化,以 及传统文学由抒情文学向叙事文学转换的整体走向,有着直接的、多方面的联系。可以说,明 清两代《西厢记》研究中所显示的戏曲观念的擅变,既是特定时代的历史产物,同时又影响并 改变着文学史、戏曲史的面貌,其意义是十分丰富与深远的,应该引起更为广泛的关注与更为 深人的研究。 [1] 注释: 王骥德《曲律〃杂论第三十九上》,陈多、叶长海《王骥德<曲律>》,湖南人民出版 社 1983 年版,第 185 页。 [2] 王世贞《曲藻》,《中国古典戏曲论著集成)(四),中国戏剧出版社 1980 年版,第 29 页。 [3] 李贽《焚书〃杂说》,郭绍虞、王文生主编《中国历代文论选》(1981)第 120 页。 [4] 王城德《新注古本西厢记附评语》,第 348 页。 [5] 王骥德《新注古本西厢记附评语》,第 349 页。 [6] 王世贞《曲藻》,《中国古典戏曲论著集成》(四),中国戏剧出版社 1980 年版,第 29 页。 [7][9] 王骥德《新注古本西厢记附评语》,第 348 页。 [8] 王骥德《曲律〃杂论第三十九下》,第 247 页。 [10] 李贽《焚书〃杂说),郭绍虞、王文生主编《中国历代文论选》(1981),第 120 页。 [11] 王骥德《新注古本西厢记附评语》,湖南人民出版社 1983 年版,第 350 页。 [12] 《圣叹外书》序一曰:?坳哭古人。?张国光校注《金圣叹批本<西厢记>》,上海古籍 出版社 1986 年版,第 1 页。下文所引金圣叹批语,均引自此书,不另标明。 [13] 谭帆、陆炜《中国古典戏剧理论史》,中国社会科学出版社 1993 年版。 [14] 李渔《闲情偶寄〃音律第三),《中国古典戏曲论著集成》(七),中国戏剧出版社 1980 年版,第 33 页。下文所引李渔观点均引自引书,不另标明。 [15] 赵景深《曲论初探》,上海文艺出版社 l980 年版,第 50—51 页。
原载:《戏剧艺术》2002 年 01 期

试析《金批西厢记》看金圣叹对戏曲文学批评的贡献
王欣宇

[论文摘要]在中国古代文学理论批评发展历程中,金圣叹毫无疑问是一位杰出的文学理论批评家。对于戏 曲《西厢记》,金圣叹是作为叙事文体来看待和批评的,其精到的见解以及成熟的批评理论对戏曲文学理论做

出了巨大的贡献。《金批西厢》在思想上突破了传统,为戏曲打开新的视野;金圣叹从文本上对王实甫《西厢 记》的修改使其获得了更大的艺术魅力。 [论文关键词]金圣叹;《金批西厢记》;戏曲文学批评;贡献 元明以来,作为正统文学的诗文逐渐衰微,而小说和戏曲蓬勃兴起,但尚难登大雅之堂。儒服之士依然视 之为小道。迨至清初,通俗文学获得了前所未有的地位。金圣叹冒天下之大不韪,把《庄子》、《离骚》、《史 记》、《杜诗》与《水浒传》、《西厢记》合称为“六才子书”,并对《水浒》、《西厢》等进行了不同凡响 的评点。就戏曲评点而论,《金批西厢》在一定程度上突出了反封建礼教的主题,鼓吹了人性论和男女之间情 欲的合理合法性,所以在当时引起了统治者的注意,在清代一度被“查禁”。金圣叹的批评理论让人大开眼界, 点评更是为后人称颂,并以此确立了他在文学批评史上不可撼动的地位。 金圣叹在《读第六子才子书(西厢记>法》(后简称《读法》)中说道:“有人来说,<西厢记>是淫书,此人 后日定堕拔舌地狱。何也?<西厢记)不同小可,乃是天地妙文。” (第 l0 页)肯定了《西厢记》 “断断不是淫书, 断断是妙文。”金圣叹对戏曲的重视和强调引起了社会的广泛关注,基本上促成了戏曲观念的推进和演变,使 得我们对戏曲艺术的认识已不在局限于传统观念的框架中,而是更多地倾向于对戏曲本身这种文体形式了。可 以说金圣叹从根本上提高了戏曲在文学史上的地位,同时也为我国的文学理论批评史做出了巨大的贡献。 一、《金批西厢》在思想上突破了传统婚姻观,肯定了必至之情,为戏曲开辟了新的道路 宋明时期,士大夫对礼教的极端执着使之成为了一种僵化的模式,朱熹说:“饿死事小,失节事大。” 这俨然成了一种病态的心理,它对后世的影响是很大的。特别是到了明清,演变成为对思想的束缚和专制 统治,清初的编书和文字狱现象就是最好的证明。由于礼教的束缚,很多相爱的男女被迫分离,最终导致了一 幕幕的悲剧。 《西厢记》是一部表现青年男女自由恋爱、抨击封建礼教的爱情杰作。金圣叹对崔张这一对“才子佳人” 的爱情给与了充分的肯定: “夫张生,绝代之才子也;双文,绝代之佳人也。以绝代之才子惊见有绝代之佳人, 其不辞千死万死而必求一当, 此必至之情也; 即以绝代之佳人惊闻有绝代之才子, 其不辞千死万死而必求一当, 此亦必至之情也。”(《琴心》总批第 132 页)这种“必至之情”是人类自然的本性,不应该也不会被世俗限制。 金圣叹在思想上已经超越同时代很多人,他突破门当户对的传统婚姻观,从人性的角度肯定了崔张自由、自主 选择自己爱情的权利。感情只是生活中的最平凡的一部分,是人之常情,它存在于我们周围,存在于我们每个 人的心里,更何况感情中至真之情的爱情对我们来说更是何等的普通平凡!“总之,世间妙文,原是天下万世人 心里公共之宝,决不是此一人自己文集。-D3(《读法》七十五第 22 页)早在《诗经》中就有对此种情爱的颂扬, “盖《西厢》所写事,便全是《国风》所写事,,(《读法》十一第 12 页),想必《西厢》也可以如同《诗经》 一样流传,被时代伦理道德所接受,金圣叹就是这样的努力的。 同时,金圣叹还大胆地给《西厢记》中的性爱描写辩护平反。例如《酬简》一出,“软玉温香抱满怀”,写 莺莺携枕至张生处成就好事,金圣叹也对之进行肯定:“有人谓《西厢》此篇最鄙秽者,此三家村中冬烘先生 之言也。夫论此事,则自从盘古至于今 El,谁人家中无此事者乎??而何鄙秽之有!??借家家家中之事,写吾 一人手下之文者,意在于文,意不在于事也。意不在事,故不避鄙秽;意在于文,故吾真不曾见其鄙秽。而彼 三家村中冬烘先生,有奴奴不休,詈之曰‘鄙秽’,此岂非先生不惟不解其文,又独甚解其事故耶!然则天下之 鄙秽,殆莫过于先生,而又何敢奴奴为!眦 3(《酬简》总评第 209—210 页)《西厢》中写了这么一段美妙之情, 如此美妙,人直宜以圣境对之,故“《西厢记》必须扫地读之,扫地读之者不得存一点尘于胸中也”;“《西 厢记》必须焚香读之,焚香读之者致其恭敬,以期鬼神之通之也”;“《西厢记》必须对雪读之,对雪读之者 资其沽清也”;“《西厢记》必须对花读之,对花读之者助其娟丽也” (《读法》第 61—64 页)情爱和性爱是 不可分割的一个共同体,而性爱描写在爱情作品中也是不可以避免的。在《读法三》中他写到:“人说《西厢 记》是淫书,他止为中间有此一事耳。细思此一事,何日无之?何地无之?不成天地中间有此一事,便废却天地 耶?细思此身自何而来,便废却此身耶?”就是最好的证明。 他公然向儒家经典“《国风》好色而不淫”下战书:“好色与淫相去则又有几何也耶。??好色必如之何 者谓之好色?好色又必如之何者谓之淫?好色又如之何谓之几于淫而卒赖有礼得以不至于淫而遂不妨其好色?好 色又如之何谓之赖有礼得以不至于淫而遂不妨其好色?夫好色而日吾不淫,是必其未尝好色者也。好色而日吾大

畏乎礼而不敢淫,是必其不敢好色者也。好色而大畏乎礼而不敢淫而犹敢好色,则吾不知礼之为礼将何等也。 好色而大畏乎礼而犹敢好色而独不敢淫,则吾不知淫之为淫必何等也。”(《酬简》总批第 208 页)这是人性的 宣言,也是人性的胜利。这些评价具有很高的可读性和娱乐性。 可见,金圣叹对情爱和人性的高度赞扬,进而并揭示了“情”和“爱”在作品中的无法抗拒的艺术魅力: “自古至今有韵之文,吾见大抵十七皆儿女此事。此非以此事真是妙事,故中心爱之,而定欲为文也;亦诚以 为文必为妙文,而非此一事则不能妙也。夫为文必为妙文,而妙文必借妙事,然则此事其真妙事也。何也?事妙 故文妙,今文妙必事妙也 oD](《酬简》总批第 209 页)对古往今来的作品喜写男女情事的原因,金圣叹给出的解 释是:此乃妙事。妙事生妙文,妙文传妙事,情文相生,容易成就动人的艺术美。 二、金圣叹从文本出发对王实甫《西厢记》进行的修改使其获得了更大的艺术成就 金圣叹首先在语言文字上对王《西厢》作了不少修改,使得原文更加细致,人物形象也更加完善、动人。 例如,王《西厢》张生称红娘多为“小娘子”,金本则改为“红娘姐”,这样既体现出张生对红娘的尊重,而 且更符合青年男女的身份。第三本第一折中,红娘去看望病中的张生,张生央求红娘给莺莺带书信,红娘不是 很愿意,张生说“小生久后多以金帛拜酬小娘子”,红娘很是生气,说“我虽是个婆娘有志气”,金圣叹将它 改为:“我虽是个女孩儿有志气”,改后的称呼更恰当,因为红娘是十几岁的丫头,显然“女孩儿”更合适。 还有莺莺烧香时,说: “心中无限伤心事,尽在深深两拜中。(长吁科)(末云)小姐倚栏长叹,似有动情之意”, 金本则改为:“(张生云)小姐,你心中如何有此倚栏长叹也?”很显然,修改后的句子不仅凸显出张生的体贴和 解人,也使得莺莺的性格更饱满深沉。 同时。在情节上金圣叹对王《西厢》也做了很多的增删。使修改后的作品所呈现出来的莺莺、张生更加符 合他们各自的身分:大家闺秀和读书人。主要体现在:《西厢》是说莺莺和红娘到佛殿玩耍,被张生撞见,金 圣叹改为是张生误闯入莺莺的“活动范围”;《西厢》里莺莺与张生打了个照面,“(红云)那壁有人,咱家去 来。(旦回顾觑末下)”,金圣叹改为莺莺和红娘是被观察者,她们没有看到张生;《西厢》在唱词里夹杂了很 多文白,金圣叹只保留了“(莺莺云)红娘,我看母亲去”;莺莺因此显得中规中矩。把张生大量的猥亵语言都 删去了(如:“和尚,恰怎么观音现来?”,“休说那模样,只那一对小脚儿,价值百镒之金”等等),唱词基本 上都是张生见到莺莺后的那种一见钟情的痴迷和溢于言表的喜爱之情,这更符合张生“至诚种”的性格特点。 第二本第一折里,孙飞虎扬言要攻破寺庙,强掳莺莺为妻,老夫人和众和尚焦虑万分,最后莺莺说谁能退 兵就嫁给谁,张生鼓掌而上,声称有退敌之策,“(旦背云)只愿这生退了贼者”,得到老夫人的允诺后,“(末 云)既是恁的,休唬了我浑家,请人卧房里去,俺自有退兵之策。(夫人云)小姐和红娘回去者!(旦对红云)难得 此生这一片好心!”莺莺的语言表露出她非常愿意嫁给张生,甚至有点急切心理,而张生也显得非常轻浮,直呼 莺莺为“浑家”(其实“浑家”是市民话语,显然不符合两人的身份)。“难得此生一片好心”不知是感谢张生 让她回房休息还是感谢他能退兵,用在此处不免牵强和做作。金圣叹删去了莺莺的文白和张生的轻浮语言,取 而代之的是具体的计策,让在场者和读者都感觉到这样的安排确实能够解除危难,然后,老夫人让莺莺和红娘 回卧房,此时,莺莺才由衷地说了句“红娘,真难得他也”。短短的一句话既心存敬佩又存感激,此时由莺莺 说出,方才觉得该是如此。 另外,《西厢记》中存在一些纰漏之处。金圣叹对此作了修改,使之在逻辑上更加统一。据《西厢记》, 莺莺当时是一十九岁,有个弟弟,名叫欢郎,年纪尚幼,(“一个小厮儿”,“欢郎虽是未成人,须是崔家后代 孙”),老夫人六十岁(“老身年六十岁,不为寿夭”)。照此说法,老夫人在四十一岁时生莺莺,将近五十岁时 生欢郎。这不要说是在一千多年前的唐朝,就是在现在,也不多见。金圣叹应该也注意到了这个问题,他把老 夫人的年龄改为“老身年纪五旬”,关于欢郎,他改为:“是俺相公讨来压子息的”,即不是老夫人亲生。这 样修改后,人物的年龄才能吻合。 第一本第二折中,莺莺烧第三炷香时,沉默不语,“(红云)姐姐不祝这一炷香,我替姐姐祝告:愿俺姐姐 早寻一个姐夫,拖带红娘咱!”但是《西厢记》在开首中老夫人就明确指出,“老相公在日,曾许下老身之侄— —乃郑尚书之长子郑恒——为妻。因俺孩儿父丧未满,未得成合”。既然亲事早就定下,红娘和莺莺就不可能 不知道,所以红娘的“愿俺姐姐早寻一个姐夫”的说法就显得非常荒唐。金圣叹的《第六才子书西厢记》就把 红娘的话改为:“咱愿配得姐夫冠世才学,状元及第,风流人物,温柔性格,与小姐百年成对波!”还勉强能说

得过去。 三、金圣叹独特的文本批评方法在文学批评史上独树一帜 对《西厢记》的评论。金圣叹随感随评。依附于文本并且注重文本解读的精细化,说明他对《西厢记》是 从文本的角度来评点的。从“文”的角度评析了《西厢记》艺术内涵的同时,他将序、读法、总批、眉批等多 种方式结合使用。这种戏曲评点方法中主观感受和鉴赏占了很大的比重,实际上是文学批评和文学鉴赏的结合 体,并最终形成了完整的、系统的戏曲批评理论。使得戏曲批评向前迈进了坚实的一步,而他的批评理论也在 实践中得以提高和完善,臻于绝诣。梁廷栅评日:“其实金圣叹以文律曲,故每于衬字删繁就简,而不知其腔 拍之不协,不免有些片面,李渔的观点则更为中肯一些: “圣叹所评,乃文人把玩之《西厢》,非优人搬弄之《西 厢》也。文字之三昧,圣叹已得之;优人搬弄之三昧,圣叹犹有待焉。’’ 金圣叹主要的贡献在于《金批西厢》论及了创作理论和方法技巧。其主要批评方法就落脚在人物形象分析 上。金圣叹紧扣形象,从人物的结构关系揭示了次要人烘托主要形象的艺术方法。 “《西厢记》只写得三个人,一个是双文,一个是张生,一个是红娘。其余如夫人、如法本、如白马将军、 如欢郎、如法聪、如孙飞虎、如琴童、如店小二,他俱不曾着一笔半笔写,俱是写三个人物时所忽然应用之家 伙耳。” (《读法》47 第 18 页)“譬如文字,则双文是题目,张生是文字,红娘是文字之启承转合,便令题目 透出文字,文字透出题目也。其余如夫人等,算只是文字中间所用之乎也者等字。” (《读法》48 第 19 页)“譬 如药,张生是病,双文是药,红娘是药之炮制??其余如夫人等,算只是炮制时所用之姜醋酒蜜等物。, (《读 法》49 第 19 页)也就是说,《西厢记》中所有的人物和情节都是为了崔、张两个人的故事而设计的。如写孙飞 虎、白马将军,是为成就崔、张制造事端,写老夫人,是为崔、张制造障碍和为红娘提供舞台。《争艳》总批 中,金圣叹说:《西厢》写郑恒,“亦不过夫人赖婚偶借为辞耳”,而好事者续《争艳》,“必欲真有其人, 出头寻闹”,完全不懂《西厢记》人物安排只为“点染莺莺”、“发挥张生”的艺术三昧。金圣叹进而认为, 整部《西厢》都是为写双文而安排,“《西厢记》止要写此一个人,便不得不又写一个人——一个人者,红娘 是也。若使不写红娘,却如何写双文。然则《西厢记》写红娘,当知正是出力写双文。” (《读法》51 第 19 页)“写张生,亦止为写双文。”写夫人、法本、杜将军等人更是如此。(《读法》53 第 19 页)虽然主要人物中 只突出一个莺莺是太片面集中了,但从总体上看,从人物关系设置中,用次要人物来烘托主要人物这种人物形 象塑造方法上来说,上述论述则是很有见地的。同时,这种写作方式还能有效地表现出各种人物的性格特点, 不仅仅是主要人物的特点,因为莺莺的形象正是在和张生、红娘的关系处理中映衬和体现出来的,不写张生, 无以见其一往情深的缠绵爱意;不写红娘,无以见其矜持徘徊的性格特点。同时,莺莺的性格也反衬出红娘的 泼辣利索和机灵果断,以及张生的一见钟情的执着态度。这种在人物关系中表现人物性格特点的艺术方法, 《荣 归》总评中以一个精彩的比喻做了总结:“有时亦写红娘者,比如写花却写蝴蝶,蝴蝶实非花,花必得蝴蝶而 愈妙??而张生莺莺必得红娘而愈妙。” (第 298 页) 综上,金圣叹用如此惊人的语言为《西厢记》点评,宣扬了其戏曲艺术的同时,对《西厢记》本身的艺术 特色和价值的评价也达到了前所未有的高度,从此,《西厢记》也因为金圣叹的点评而走上了受万人瞩目的历 史舞台前,“自有《西厢》以迄于今,四百余载,推《西厢》为填词第一者,不知几千万人,而能历指其所以 为第一之故者,独出一金圣叹。是作《西厢》者之心,四百余年未死,而今死矣。不独作《西厢》者心死,凡 千古上下,操觚立言者之心,无不死矣。”在《西厢记》点评中,金圣叹一方面对作品进行了解读,了解作者 的本意的同时也挖掘作品中深层次中所蕴含的情感因素和作家的情感落脚点;另外,也对《西厢记》的艺术特 点和创作经验做了详解,这也就是我们从中看出的金圣叹对文学的巨大贡献。

《西厢记》剧本的继承和出新

肖旭 (一)
我国古典戏曲名著王实甫的《西厢记》(以下简称《王西厢》)问世以来,蜚声艺苑,有口皆碑。风靡了 千千万万青年男女!由于剧本中崔莺莺、红娘、张生的形象比较生动鲜明,故事情节又富有较强的戏剧色彩, 故从元代以来,历代都有人据此而仿作、续作、改编。如元杂剧就有白朴的《董秀英花月东墙记》和郑德辉的 《绉梅香瀚林风月》、 《东墙记》写书生马文辅与董秀英的爱情故事,连剧名都与《崔莺莺待月西厢记》相对。 全剧共五折一楔子,实际是一部压缩了的《西厢记》。其中楔子写马文辅“借厢”;第一折写马文铺与董秀英 隔墙相恋;第二折写月下弹琴与诗韵酬和;笫三折写梅香传书简,生旦成就好事及夫人拷问梅香;第四折写夫 人逼试与长亭送别; 第五折写状元及第、 生旦团圆。 《东墙记》 不仅在人物设置及情节关目方面酷似 《西厢记》 , 甚至连—些诗句词语也有摹仿的痕迹。如《西厢记》中莺莺约张生赴会的简帖为“待月西厢下”,《东墙记》 则成了“待月东墙下”。《诌梅香》虚构是白居易的弟弟白敏中与裴度之女小蛮的爱情故事。全剧共四折一楔 子,其中情节关目也是蹈袭《西厢记》之“听琴”、“闹简”、“赖简”、“拷红”等诸折。明代出现许多续 作,如黄粹吾有《续西厢升仙记》,写莺莺和张珙成亲后,张生欲纳红娘为妾,莺莺不允,红娘愤而出家为尼 成佛,莺莺妒恨,郑恒诉予冥间,鬼使擒莺莺下地狱,后得红娘搭救,莺莺、红娘游地府,超度地狱里的女罪 人,后三人升仙而去。明末清初有碧蕉轩主人的《不了缘》(四折)写张珙落第而归,莺莺已嫁郑恒了。“复 寻萧寺访莺,不可复见。另外还有查伊珙的《续西厢记杂剧》(四折)老夫人欲以红娘配郑恒,红娘不允而欲 自缢。周公鲁《锦西厢》竟让红娘代替莺莺嫁给郑恒,歪曲了《西厢记》中正面人物的斗争性格,也歪曲了《西 厢记》的基本思想。另有汤世滢的《后西厢》(又名《东西厢》、研雪子的《翻西厢记》、以及《崔氏春秋外 传》、《双美奇缘》等等。这类续作大都没什么价值,不过是狗尾续貂、断鹤续凫之悲。谈什么“果报昭彰”, 张生荣、莺莺华、红娘嫁,大团圆而已。“意在惩淫、劝善”(焦循《剧说》卷二)。这些作品在思想、艺术 上都远逊于《王西厢》。有的出于统治阶级利益或本身受封建思想毒害较深而仇恨《王西厢》,改编的目的是 要 诋毁《王西厢》的影响。个别的思想内容已反动了。 据查明代至清末改编《西厢》共有二十七家之多。其中以明代李日华改编的《西厢记》影响最大。多少保 留了《王西厢》一些进步思想,起码内容不反动。“南西厢”在内容方面没多大的改动,只是将北曲改为南曲 而已。由于该本适宜于昆山腔的演出,明清两代流传颇广。解放前舞台上的演出本多是以《南西厢》为底本改 编的。可以说这些演出本对《王西厢》的许多精华部分给“挥发”掉了,而对其缺点、糟粕则“发挥”了。如 越剧“的笃班”绍兴文戏《西厢记》(上海益民书局发行本)把个红娘写成牵线调情的风月场中的老手。张珙 得中回来与莺莺完婚后,张生又强以红娘配自己的书童,“马马虎虎夫妻称”,即所谓的“双美奇缘”。 解放前的大多数改编本可以用越剧名演员徐玉兰在《写在重演<西厢记>的时候》的一席话来加以概括, 她说:“解放前舞台上出现的《西厢记》很难找出一个是真能体现王实甫原作的现实主义精神的,相反地大都 是歪曲了这部作品的主题思想和人物性格,以及艺术风格,把它搞得乌烟瘴气、庸俗不堪。”(1957 年 10 月3 日《解放日报》) 解放后,全国各大剧种如京剧、昆曲、评剧、越剧及大部分地方戏豫剧,秦腔、川剧、赣剧、琼剧、桂剧 等都有《西厢记》的改编本,而以五、六十年代为最多,笔者搜集到的有:田汉改编的京剧《西厢记》(1959 年本,以下简称《田西厢》)、淡栖山改编的秦腔《西厢记》(1954 年本,以下简称“秦腔西厢”)、李乔编 剧的曲剧《西厢记》(1953 年本,以下简称“曲剧西厢”)、秦似改编的桂剧《西厢记》(1956 年本,以下简 称“桂剧西厢”)、1954 年宝文堂出版的琼剧《西厢记》、1961 年的越剧《西厢记》;还有石凌鹤改编的赣剧 《西厢记》、齐东编剧的评剧《崔莺莺》、川剧《西厢记》、豫剧《西厢记》、苏剧《西厢记》、莆仙剧《西 厢记》,以及荀慧生编剧的京剧《红娘》、常香玉的豫剧演出本《拷红》、淮剧《拷红》、秦腔《拷红》、扬

剧《拷红》、川剧《拷红》、邕剧《拷红》、高调《拷红》、新评剧《红娘》等。一九八二年十二月马少波同 志又推出了十场昆曲《西厢记》(以下简称《马西厢》)。一九八七年王冠亚、赵化南又将《西厢记》改编成 黄梅戏音乐电视剧;北京电影学院制片厂还制作了由马精武执导的《西厢记》电影连续剧;浙江小百花越剧团 于一九九二年又推出了曾昭弘改编的越剧《西厢记》。对于这一古典名著的竟相改编可以说是一个盛举。 以上虽然只是—部分剧种的整理改编本,但我们也足可见整理、改编之一斑了。将这些作品归归类,如从 对原作改编程度大小来看,可分为两类:一类是在原作的基础上的改动较大的属改编本,如《田西厢》、《马 西厢》、小百花越剧《西厢记》、荀慧生的《红娘》、豫剧的《拷红》等。其余的均属另一类,即忠于原作的 整理本。从打本子的作者来看,一类是在演出中不断完善、不断修改,到一定时期再进行整理、改编的,即舞 台演出整理本,其作者多是演员和剧作家共同合作的。如荀慧生的《红娘》、常香玉的《拷红》、石凌鹤的《西 厢记》等;另一类是专业作家参加,大手笔介入。如田汉、马少波、曾昭弘、王冠亚等。这使剧作进入了一个 比较高的文化层次。作者面扩大了,观众也扩大了,使剧本成了雅俗共赏相结合的产物。如《田西厢》、《马 西厢》等。总的看,这些作品在保存原作精华和推陈出新方面都做了出色的工作。

(二)
《王西厢》是一部优秀的传统剧目。这出戏的精华部分是主流,它具备了改好的基础,它的主题思想、人 物形象、矛盾冲突、情节安排,基础都比较好。在中国戏曲史上它有着重要的地位和意义,但它也有消极因素, 甚至不健康的地方,这正是我们所要整理和改编的。解放后,广大文艺工作者根据党的“推陈出新”的方针, 在充分尊重遗产,坚持唯物主义的观点下,用他们当时的认识和水平,结合多年舞台演出实践经验,对《王西 厢》本,去其糟粕、取其精华,进行整理、改编,使这个不胫而走的“案头文学”又成为“场上之曲”在舞台 上活起来了,其剧本的思想性、艺术性也都有了很大的提高,使这颗文苑奇葩又大放光彩。这的确是令人可喜 的一件大事。《西厢记》作为中国古代戏曲的名著,元杂剧的压卷之作,到今天仍然活跃在舞台上,我们应作 如何评价; 今天的各种改编本有哪些经验可总结, 有哪些改编规律可循?下面我们将结合几部较有影响的本子, 如《田西厢》、《马西厢》、越剧《西厢记》、荀慧生的《红娘》、常香玉的豫剧《拷红》等,在整理、改编 时所做的一些工作进行探讨,对比找出其带有普遍性的规律、经验,供今后整理改编传统剧目作参考。概括起 来讲,他们不外乎在剧本结构、主题思想、人物形象、文学语言等方面进行了修改、润饰,并用新的艺术经验 加以补充、提高、丰富、深化。 —、对《王西厢》戏剧结构作适合舞台演出的调整、浓缩。 《王西厢》作为案头文学来要求,确实不失为一部好的作品(当然也有糟粕了),可称其为古典名著。但 作为“场上之曲”“填词之设,专为登场”(李渔《闲情偶寄》)来衡量,就不免显得结构松散、拖沓,以至不能在 舞台上演出。这个问题,当《王西厢》问世不久就已经出现了。据载明中叶以后《王西厢》的原本演出就很少 了,舞台上演出的多用的是李日华的《南西厢》,到明末清初整本演出就更少,在清代剧场演出的多为折子戏。 这里我们可以用清人钱德苍编集的《缀白裘》戏曲剧本选集来旁证一下。这部集子收录的是当时剧场经常演出 的昆曲和花部乱弹的零折戏。这里记载的《西厢记》折子戏有《惠明》、《佳期》、《请宴》、《拷红》(四 集一卷)、《游殿》、《寄柬》(七集三卷)、《跳墙》、《着棋》、《长亭》(九集二卷)等 《王西厢》不适合于在舞台上演出,这也和四折一楔子的元杂剧剧本体制有关。这种体制在当时是起过很 大的作用的,但也必须看到这是一种尚处于综合过程中没有最后完成戏剧化任务的一种剧本结构,局限性是很 大的。由于它把整个剧情分为四个段落,每个段落以一套曲为结构单位,并由一人(末或旦)来主唱,这就在 音乐结构和戏剧结构上出现了很大的矛盾, 戏剧情节要全部纳入音乐结构之中, 难免受到限制, 不能全部展开。 王实甫当时恐怕也意识到了这一点,所以就用五本联在一起的办法,写出了崔莺莺与张珙爱情故事的全过程。 (在当时可谓突破、创新)

从解放后的诸多整理改编本来看,基本上都看出了《王西厢》这一弊端,为使这一剧本能在舞台上活起来, 首先碰到的就是剧本结构问题。《王西厢》共五本二十折,每本戏都有一个小高潮,全剧即由一系列的戏剧冲 突、若干小高潮到大高潮来构成。第一本《张君瑞闹道场》包括“警艳”、“借厢”、“联吟”、“闹斋”四折戏。这本 戏写男女主人公从邂逅到初恋,小高潮是“闹斋”。第二本《崔莺莺夜听琴》包括“寺惊”、“请宴”、“赖婚”、“听 琴”四折戏。这本戏写崔张爱情的成熟以及他们和崔老夫人的第一次冲突,小高潮是“赖婚”。第三本《张君瑞害 相思》包括“前候”、“闹简”、“赖简”、“后候”四折戏。这本戏写崔张爱情的“苦斗”阶段,小高潮是“赖简”。第四 本《草桥店梦莺莺》包括“酬简”、“拷红”、“哭宴”、“送别”四折戏。这本戏写崔、张、红与老夫人斗争的暂时胜 利,戏剧冲突大起大落,崔张刚刚成就了好事,忽然一阵无情棒,打得鸳鸯各离分,小高潮是“哭宴”(即“长亭 送别”)。第五本《张君瑞庆团圆》包括“报捷”、“寄愁”、“争婚”、“团圆”四折戏。郑恒“争婚”是又一个突发事 件,使眼看就要团圆结局的戏剧情节又掀起轩然大波,老夫人再次“赖婚”。“团圆”一折既是这本戏的小高潮,又 是全剧的大高潮。我们纵观全剧情节发展共出现六次大的波澜。“寺惊”(突发性的)、“赖婚”、“赖简”、“拷红”、 “争婚”(突发性的)。真是一波未平,一波又起,起伏跌宕,曲折多变。好多场合本来是“山穷水尽亦无路”了(如 “联吟”后,客观障碍无法突破;“赖简”之后,张生狼狈下场),可转眼之间又“柳暗花明又一村”(崔张一墙之隔 正没办法时 ,发生了寺惊事件,使他们的爱情由暗到明;因“赖婚”张生正愁眉不展时,红娘叫他以琴挑之) 。 这每次矛盾的展开,又都在情理之中,意料之外,。这就使整部作品错综复杂,妙趣横生。这不能不说王实甫 的编剧艺术才能是很高明的。王实甫在剧本结构形式上是进行过革新的,全剧五本二十折,这本身就突破了一 本四折的惯例;而且部分的打破一折由一人主唱的限制,莺莺、张生、红娘三个角色都可以唱。这表现出作者 那改造形式为表现内容服务的创新精神。但从戏曲结构的单一性来要求,李渔在《闲情偶寄》中曾说:“始终无 二人,贯串只一人”,“头绪繁多,传奇之大病也。”我们不能不说王实甫在戏剧结构处理上还有失误之处: 1、全剧的第一主人公有所偏离。按照维护封建门阀、礼教和反对封建门阀、礼教,争取爱情婚姻自由斗 争这组戏剧冲突来看,崔莺莺应该是全剧的主要人物,但在《王西厢》中,崔莺莺、张生、红娘三个主要人物 究竟哪个是最主要的?我们从五本戏的布局来看,第一本《张君瑞闹道场》,第二本《崔莺莺夜听琴》,第三 本《张君瑞害相思》,第四本《草桥店梦莺莺》,第五本《张君瑞庆团圆》,显然是以张生为主要角色。李渔 早就看出了这一点,“一部《西厢》止为张君瑞一人”。(《闲情偶寄》)全剧的主要人物偏离了,所以就造成 了张生、莺莺、红娘三人的戏交错出现,进而到“平分秋色”,形成了“多中心”的现象。我们看,《王西厢》全剧 二十折,其中张生主唱的有八折,红娘主唱的有七折,莺莺主唱的有五折。由于戏曲是以唱为主的,那么唱词 多的必然渲染的就多,致使莺莺成了次要人物了。由于“多中心”,情节结构势必难以紧凑集中,矛盾冲突的发 展过程刚要绷紧,便又不得不被他人的戏“拉”松了。另外,从后来改编的诸多本子来看,也有一些是把红娘作 为第一主人公来写的。有的干脆就改名为《红娘》了。如荀慧生的京剧本《红娘》,新评剧《红娘》,以及今 天宋长荣同去还在主演的《红娘》,可以说达到登峰造极了。这显然是张生、红娘夺了莺莺的戏了。可以这样 说,在解放前的戏曲舞台上,按王实甫原著精神,以莺莺为中心人物来演《西厢记》的还不曾有过。过去,莺 莺往往被处理成没有鲜明性格的“大家闺秀”,被当作陪衬性人物。 2、几条线齐头并进,主次不清,头绪繁杂,显得冗长累赘。《王西厢》的戏剧冲突可归纳为三组:(1) 以老夫人为代表的封建礼教和以崔、张、红为代表的争取自由爱情的年青人之间的主要矛盾冲突。(2)围绕 正面与反面力量的斗争过程又穿插了正面力量(崔、张、红三人之间)的内部矛盾冲突。(3)崔莺莺本身争 取自由爱情与封建礼教藩篱的矛盾冲突。这次要矛盾应受到主要矛盾的影响和制约,反过来又推动了主要矛盾 的发展。但由于王实甫将笔墨分摊给了三个人物,主、次要人物颠倒了,莺莺降为次要人物了,所以主次就不 明了。

按照今天观众的审美要求和欣赏习惯, 《王西厢》就显得冗长、拖沓庞杂了。特别是在舞台上不能活起来, 这就更不能满足广大观众的需求了。《王西厢》剧本就文字字数来讲多达八万字,作为舞台演出只有二、三个 小时的时间来说,显然是太多、太长了。那要使《王西厢》能在舞台上活起来,能够演出,这就必须对剧本结 构进行删繁就简,调整、浓缩。下面是解放后一些整理、改编本的剧本结构图表。
第 一 场 第 二 场 第 三 场 第 四 场 第 五 场 第 六 场 第 七 场 第 八 场 第 九 场 第 十 场 第 十 一 场 田 西 厢 马 西 厢 越 剧 秦 腔 琼 剧 曲 剧 桂 剧 荀 红 常 红 惊 艳 惊 艳 赴 考 惊 艳 惊 艳 惊 艳 拷 红 酬 韵 借 厢 惊 艳 酬 韵 借 厢 寺 惊 佳 期 寺 惊 酬 韵 寺 惊 寺 惊 酬 韵 赖 婚 赖 婚 寺 惊 解 围 解 围 寺 惊 闹 简 琴 心 请 宴 退 婚 赖 婚 请 宴 赖 简 前 候 赖 婚 约 简 琴 心 赖 婚 佳 期 闹 简 琴 心 跳 墙 待 简 琴 心 拷 红 赖 简 前 候 负 盟 赖 简 闹 简 酬 简 闹 简 盟 愿 酬 简 递 简 拷 红 赖 简 拷 红 拷 红 赖 简 酬 简 拷 红 饯 别 哭 宴 酬 简 别 宴 拷 红 惊 梦 哭 宴 惊 艳 联 吟 寺 惊 悔 婚 听 琴 传 书 赖 简 佳 期 巧 辩 惜 别 渡 河 教 弟 酬 韵 附 斋 寺 惊 赖 婚 琴 心 探 病 闹 简 赖 简 寄 方 第 十 二 场 拷 红 第 十 三 场 哭 宴 第 十 四 场 逐 婚 第 十 五 场 抗 命 第 十 六 场 并 骑

通过这张表,我们可以看到这些整理改编本在结构调整上的一些特点,总的看是,将其矛盾冲突重新加以 组织,缩长为短,删繁就简,以一个晚会的容量终其全篇。通过“摘锦”使案头文学能在舞台上活起来,也就是 适合二、三小时演出的容量,深得串珠集萃之妙。他们的具体作法有: (1)、删繁就简,存菁去芜。 在情节、场次的安排上进行大胆的取舍,保留了《惊艳》、《联吟》、《寺惊》、《赖婚》、《闹简》、 《赖简》、《佳期》、《抹红》、《长亭送别》等重要场次,这些折子多是历代所经常演出的、观众所喜闻乐 见的。这些精彩的片断,正是那“有惊人之笔,有号召力有吸引观众愿意一看再看的地方”――“戏核”。(《肖长 华戏曲谈丛》)从《王西厢》全剧情节发展来看,原来的六次波澜,除把“争婚”部分去掉外,基本上都保留了。 这就使剧情更加完整、紧凑了。这样的作法,既可以保持情节的完整(这符合观众的欣赏心理),又可以突出 表演上的完美(也是观众所喜闻乐见的)。另外,多数本子都删掉了第五本,舍弃了大团圆结局;砍去了一切 不必要的枝蔓,如《闹斋》、《解围》等。《西厢记》这出戏的矛盾真正展开是从“赖婚”开始的,而“赖婚”前安 排了“惊艳”“借厢”“联吟”“闹斋”“寺惊”“请宴”等那么多场戏,有些都是一般的过程。所以就矛盾冲突而言,此段

莺莺、张生只不过是心心相印罢了,接触较少,并且也没有老夫人提出婚姻不能自主问题,老夫人“治家严谨” 也无可非议。 实践证明,这样做是可行的。我们知道《王西厢》是个大部头的元杂剧剧本(五本二十折),结构宏伟, 头绪繁多,因要叙述—个完整的故事,就免不了有许多叙述情节、过场戏,不重要场次等,这就为“摘锦”创造 了条件。另外,由于多数观众对崔张爱情故事比较熟悉了,再过多的按情节发展顺序来详写剧本,对这部分观 众来说就成了累赘了。从戏曲观众的欣赏要求看,这部分观众更多的是要欣赏演员的技艺和表演艺术的。他们 要求情节单一些,感情更丰富些,加大单元内感情的信息量,使舞台节奏和剧情发展节奏和谐统一起来,这缩 长为短的想法大家都是一致的。看来观众的需要和剧本的可能,均为结构调整提供了很好的方便条件。 (2)、结构的调整要着眼于人物性格的刻画和主题思想的表现。 为把莺莺作为第一主人公来写,《田西厢》一方面增加了《教弟》、《逐婚》、《抗命》、《并骑》等场, 使莺莺这一形象更加丰满感人;另一方面为莺莺增加唱段,如《王西厢》第一本共四折全是张生唱的。经改编 后,在这前四场戏里,为莺莺增加了七段唱词。在全剧中她共有三十段唱词,而红娘只有十九段,张生只有十 三段了。《马西厢》中崔莺莺唱三十个曲牌,红娘唱十六个曲牌,张生唱十三个曲牌。越剧《西厢》中崔莺莺 唱四十三个段子,红娘唱二十三个段子,张生唱十七个段子。 (3)、戏剧冲突随人转移,结构出独具新姿的戏来。 各个时代的作家根据自己对人物新的认识和评价,为开掘出新的思想意义而把红娘与老夫人这组矛盾上升 为主要矛盾,让红娘成为主要人物,如荀慧生的《红娘》、常香玉的《拷红》等,这些改编本的结构法,是以“戏 核”――《拷红》为中心,在前加“寄方”、“佳期”;在后填“长亭送别”,使剧情发展有头有尾,情节比较完整。 像荀慧生的《红娘》甚至从《惊艳》写起,将崔、张爱情故事的始末缘由都概述一遍,但它要比一般的本子简 单的多。从文字字数来说,要比一般剧本减少一半左右,因为它的着眼点是刻画红娘这个人物。所以其他情节 就比较单一了。有人说《红娘》(包括《拷红》)无论如何是改动的太多了。他塑造的不是王实甫笔下的红娘, 无非是利用这样一个情节,写这样一个戏,演这样一个人罢了。这话说的是有道理的。按“百花齐放”方针来衡 量,从“多样化”角度来看,整理改编出《红娘》、《拷红》这样的剧本来,并不是一件什么坏事,应该说这也 是一种创造吗!更何况它已经过几百年的考验,在戏剧舞台上早已被观众所承认,约定俗成了,并且是喜欢看, 喜欢听的。我们认为像《红娘》、《拷红》这样的戏自有其特点:首先,它是以表演为中心的,它更多地凝结 了历代艺人的心血,它是在观众一方面喜欢追求故事性和一方面喜欢追求技艺性这组矛盾中间而形成的。作为 中国戏曲特性来说,就观众欣赏心理而言,光靠情节取胜,用故事来吸引人,这个层次是比较低的,正如俗话 所说:“行家听门道,力巴看热闹”。而像这样的折子戏或由折子戏扩开发展起来的整本戏,往往是沉淀着戏曲 艺术家们的丰富表演艺术的。其次,像《拷红》这样的折子戏往往是重点场子,是矛盾冲突最复杂、最有光彩 的场子。有人说《拷红》是全剧的高潮,正是这个道理。在这样一些场子里,许多折子戏是蕴含着丰富的人生 哲理、生活经验的,是耐人寻味的。再次,由于折子戏具有演出价值,所以才使优秀之作得以流传,永葆艺术 生命。就《西厢记》而言,七百多年能在舞台上得以保存,恐怕靠的就是折子戏,如果没有折子戏的经常演出, 恐怕很难再看到这些作品了。同时这些演出往往又是对原作的发展充实,有的改变了原作的倾向,更多地体现 出观众和剧作家的好恶。这样的折子一旦脱胎出来,就很难重新再纳入原作中去了,有的即使纳进去也可能成 为节外生枝。它已不再是原戏的一部分,而是独立成章了。因为独立后,它已有自己的品格了。正如人们对荀 慧生称他为“老红娘”,对常香玉称她为“红娘”等一样,剧目和演员连在一起,和流派相结合了。 二、对《王西厢》的主题思想进一步提高深化。 《王西厢》所提供的主题思想,长期以来看法不大一致,有的说它是反对门阀观念;有的说它是反对封建 伦理道德。各说各的理。为什么会产生这样的分歧呢?这大概和张生这个人物的身世有关系。《王西厢》中张

生的身世是“先人拜礼部尚书,不幸五旬之上,因病身亡。”礼部尚书这个官职不低了。张生是礼部尚书之子, 而郑恒“乃郑尚书之子”,这说明他俩的身世是一样的。那张生与莺莺是同族。这就不存在门第之差了。那老夫 人“赖婚”的主要理由当是先相国的遗言“老相公在日, 曾许下老身之侄――乃郑尚书之子郑恒为妻”在起作用。 “父 母之命”不得违抗, 那反封建伦理道德就成为主题了。 写青年男女爱情与封建伦理道德的矛盾, 把主题概括为“通 过崔张爱情故事,揭露了封建礼教的罪恶,热情歌颂了为追求自由幸福的爱情而与封建礼教所作的斗争。”这样 描写爱情故事的剧本,可以说历代都有,这样的主题可以说司空见惯了,只要把男女主角名字换一换,如换成 柳梦梅与杜丽娘,换成王文举与张倩女,裴少俊与李千金都能适用。这种反封建礼教的思想性桂冠,随便戴到 哪个剧目上,都不是难事。但要真正起到古为今用、推陈出新的作用,就必须从原剧固有的题材和人物思想的 矿藏里,提炼出真正的闪光的主题命意。田汉同志认为“《西厢记》的主要矛盾是青年情爱与门阀地位的矛盾。” 那就是要把主题深化到反门阀观念上来。这样来提高、深化是有历史根据的,在封建时代,特别是像魏晋南北 朝、唐朝那样“上品无寒门,下品无世族”的门阀观念十分严重的时代,这种矛盾是对抗性的,不可调和的。另 外,田汉也不是生编硬造出来的。而是《王西厢》原来就提供了的,只是这组主要矛盾线索不明显、不突出罢 了。我们前面说过《王西厢》的戏剧冲突是跌宕起伏、曲折多变的,代表正面力量的三个主要人物,在整个戏 剧冲突的发展中是起了重要作用的,但在各本不同的生活场景和情节发展中又居于不同的地位,每个阶段的戏 剧冲突性质也是不尽相同的。我们大致可以划分为三个阶段: 第一阶段包括第一本及第二本第一折, 即从“惊艳”到“寺惊”, 主要写崔张自由爱情的开始, 二人虽一见钟情, 但由于老夫人“拘系的紧”,所以他们的爱情只能在暗中进行。由于孙飞虎兵围普救寺,要抢莺莺作压寨夫人, 老夫人在迫不得已的情况下以莺莺许婚为条件,得到了张生的帮助,使二人爱情公开化、合法化。这里写的主 要是自由爱情和封建家规的冲突,没有涉及到反门阀观念。 第二阶段包括第二、三、四折,笫三本及第四本第一折,即从“赖婚”到“酬简”,由于老夫人许婚又赖婚,激 起了崔、张同老夫人之间的第一次冲突。后来崔、张、红三人站在一条战线上来对付老夫人,但他们内部之间 又不断发生误会,致使崔张爱情进入“苦斗”阶段。在红娘的不断帮助下,崔张动摇、妥协的自身弱点在矛盾冲 突中逐渐得到克服,最后莺莺终于冲开了心灵深处的封建礼教的藩篱,迈出了与张生结合的决定性一步,内部 矛盾解决了又推动了崔张红与老夫人之间矛盾的激化,取得了暂时性的胜利。这里写的是自由爱情同封建家长 包办婚姻制度的冲突。也没有涉及到反门阀观念。 第三阶段包括第四本二、三、四折及第五本,即从“拷红”到“团圆”。这一阶段的情节主要围绕“崔家三代不 招白衣女婿”的门阀观念而展开。这里写的是自由爱情与封建门阀观念的冲突。为了使这组矛盾冲突贯穿全剧始 终,《马西厢》对张生身世只改动几个字,“前辈幕游在四方,寄居咸阳。……先人诗赋文章有名望……”琼剧 《西厢记》也把张生身世改为“家世飘零身如洗,一介寒儒谁慈悲。”一个清寒书生与相府千金小姐相爱,这门 第就差的多了。 一开始自由爱情与封建门阀观念就发生了冲突。 《马西厢》 还让老夫人自己说出赖婚的实质是“门 不当,户不对,怎好成就!”《田西厢》也让老夫人自己说:“表少爷虽不是状元,但郑家门第高华,就不辱没 俺崔家了。”随着老夫人“明许明赖”、“明许暗赖”、“虚推实赖”,一而再,再而三地赖婚,这组矛盾冲突越来越 尖锐,最后干脆让张生名落孙山,“驳落了”,布衣长剑回到蒲州。因为老夫人有言在先,“不得官休来见我”,“不 中状元就作不了崔家的姑爷”。所以,真的就把张生逐出了西厢。这样,矛盾冲突就更加尖锐化了。反封建门阀 观念的主题就开掘的更深了。使主题命意具有了现实意义。我们知道《西厢记》几乎全国各大剧种都上演过, 已经是演烂了的一个剧目,过去多满足于敢于同老夫人作斗争,认为这是一出很不错的反封建好戏了。但经田 汉、马少波等人沙里淘金,提纯筛选,画龙点睛,就突出了反对封建门阀观念的主题。这样的主题,对我们今 天来讲也是有借鉴意义的。因为有些人择婿、选女的标准仍然停留在门要当,户要对上,而不去考虑婚姻的基 础应当是爱情这个实际的,致使一些有情的人成不了眷属。

三、对《王西厢》人物形象作合理的改造、升华。 《王西厢》在人物形象的塑造上是取得了突出成就的。崔莺莺、张生、红娘、老夫人等无不具有现实主义 的典型意义。但为了更好地体现反封建门阀观念的主题,适应自由爱情与封建门阀观念这组戏剧冲突的需要, 许多整理、改编者对剧中主要人物仍作了新的处理。 1、对崔莺莺这个人物作强化处理。 《王西厢》中的崔莺莺是个多情而又内涵极深的相府千金小姐。她对张生爱情炽烈,但不奔放,内心痛苦 深沉,但不浮露,给人总的印象是内热外冷,端庄、矜持、含蓄、高贵。剧中揭示了她青春的觉醒,对爱情的 追求,以及她成为封建礼教叛逆者的过程。特别是描写了她自身的思想矛盾和恋爱心理。可以说《王西厢》是 一部完整地写出恋爱过程、恋爱心理的古典爱情题材的名著。郑振铎在《文学大纲》中说:“中国的戏曲小说, 写到两性的恋史,往往是两人一见面便相爱,便暂定终身,从不细写他们恋爱的经过与他们在恋爱时的心理, 《西厢记》的大成功便在它的全部都是婉曲的细腻的写张生和莺莺的恋爱心境的。似这等曲折的恋爱故事,除 《西厢记》外,中国无第二部。”王实甫确实对莺莺这一形象灌注了心血,“但是这一形象也有稍欠准确和失之 粗疏之处”,所以马少波提出对崔莺莺形象要“润色”,田汉认为《王西厢》把反封建的主要人物莺莺退居次要地 位“是一个缺点”,因此提出“让莺莺表现得较主动、较强烈”些。我理解就是要强化她追求自由爱情和反对门阀观 念的戏剧动作,既通过她的性格冲突来表现戏剧冲突,又在戏剧冲突的发生、发展和解决中来进一步丰富这一 形象。总的讲是要“加戏”。而在诸多改编本中突出这个形象的崇高思想价值时,则细腻的描写了她所经历的迂 回曲折过程。如《惊艳》一场,崔莺莺究竟怎样到花园、佛殿去的为好?从改编本情况看,一种是继承《王西 厢》传统,在老夫人发话“红娘,陪你小姐花园散闷去吧”之后,在红娘陪同下去的。如《田西厢》、荀慧生《红 娘》、琼剧《西厢》等;另一种是没有任何交待就唱上,或红娘叫出的,如《马西厢》是“红娘捧小燕上。叫小 姐快些来呀!”莺莺出场的。越剧《西厢》等均是唱上的。如果从人物的社会地位、教养、身份、个性以及他们 的生活环境的细节描写来剖析人物性格的真实性的话,那后者就不太合理了。一个相府千金小姐,没有母命怎 能出得闺门?“老夫人闲春院”,是崔莺莺、张生爱情的开端,莺莺不去游殿、逛花园哪能见到张生,三人不相 遇,爱情又从何说起。看来这关键一笔是不能忽略的。莺莺在没见到张生之前,到佛殿游玩时, 《王西厢》唱: “花落水流红、闲愁万种,无语怨东风”。这叫带戏上场。带来的是“愁”和“怨”。原因是什么,内容是什么,都没 有直说,给人的感觉是心事深沉、哀怨幽思。在《田西厢》(教弟)场中莺莺此时的性格比较明朗化,她以花 木兰自比, 愁叹的“不为婚姻之事”, 愁的是“只为居乱世身为红妆, 怨的是像郑恒那样的“纨绔之辈能解的什么愁?” 她期待着“扭乾坤”的“天下英才”的到来。莺莺—上场就表现出了她对门阀地位的鄙弃。而性格也由深沉、幽静趋 向开朗、明快。《马西厢》则一改莺莺之愁容,让她上场时怜惜被弟弟欢郎打伤的小燕子包札伤口并放生,以 此表现她内在的善良品德, 并说明莺莺是热爱自然、 向往美好生活的。 那么到佛殿邂逅时给张生留下的印象她“端 庄娴静”、“菩萨容颜,更兼菩萨心田”,不但容貌美,而且心灵也美。这样处理就冲淡了原作中那一见钟情的描 写。对于佛殿中崔张邂逅时,《王西厢》的(旦回顾觑末下),即莺莺回头看了一眼张生。这个戏剧动作,历 来分析不一致,有的说是故送秋波;有的说是下意识动作;还有的说“回顾”表现了莺莺的大胆行动。究竟哪种 比较合理?这我们就要看改编本中莺莺属于哪种性格的人了。如《田西厢》要刻画一个明快、奔放的莺莺,所 以他用了“大方地望了张珙一眼”的动作。越剧《西厢》要刻画一个典雅清丽的莺莺,所以他用“同折花,张珙向 前,莺莺略惊顾”。当红娘叫“小姐,咱们回去吧!”“莺莺再回顾张珙”的动作。《马西厢》要刻画含蓄深沉性格 的莺莺,所以他用了“莺莺微惊,无意中回眸一顾”的动作。其他改编本多按千金回艳型来塑造莺莺形象,所以 多用的“含蓄退下”的动作。这样看来,戏剧动作的设计只要能按人物身份、地位、教养、性格来考虑,是都能 自园其说的。

莺莺性格中有热情奔放的一面,并带有浪漫主义色彩,在《王西厢》中所设计的吟诗、酬韵,“寺惊”中敢 于提出哪个人为她解围可结为秦晋,敢于同张生约会、寄方、鸾凤之交等,这些行为是很大胆的。在这些地方 改编本根据自己的长处各有各的高招。《王西厢》(联吟)—折,张生所吟的“月色溶溶夜”四句诗,热切、开 阔、跌宕,莺莺所吟的“兰闺久寂寞”四句诗,徐缓、纤细、呜咽。他们虽同赏一个明月但情性迥异。莺莺酬诗 时的那种深沉、才思敏捷,顾盼含情等,给人留下深刻印象。马少波认为莺莺的“料得行吟者,应怜长叹人”二 句欠妥。一个素昧平生的人,隔着墙就对人讲“估计那个作诗的人,一定会爱我的”。这有点太唐突、太露骨了。 这不符合莺莺的身份、性格。 (《改编〈西厢记〉的设想和实践》)所以《马西厢》将这两句改为“冈送钟声远, 迟眠月伴人”。改后仍然表达了莺莺对眼前礼教拘束下空虚孤寂生活的不满,并且敢于把这种不满传给隔墙那位 素昧平生的秀才,这是相当大胆的。并且还补填了莺莺酬诗是在红娘怂恿之下进行的。“小姐,咱不让他,他吟 咱也吟”,“别让他小瞧了咱们”。不是原来—听就马上“依韵做一首”,而是经过红娘一番介绍之后有了初步了解 才吟诗的。这就更加符合莺莺那含蓄深沉的闺阁少女的性格了。(赖婚)一场越剧《西厢》在《王西厢》的基 础上强化了莺莺在门外的一段戏,突出她那内心燃烧着火一般的感情。变情绪单一为欢快喜悦。可以说,莺莺 在整个戏里愉快的地方是不多的,像这样热情奔放的情绪是很难得的。所以他们不仅在文字上下功夫,在音乐 唱腔上尽量寻找合适的语言。在越剧基本曲调不够用的情况下,他们借用了昆曲中的(吹腔)等这就使得这段 唱既有高兴,又有埋怨,既像小姑娘嘀嘀咕咕,又符合相府小姐的地位、身份。“若不是张解元识人多,谁人能 退这干戈?”为意中人而自豪、而歌唱,但它是含而不露却又抑制不住的心理活动。她显然已把张生当作丈夫, 而且为有这称心的丈夫而自傲。当红娘和她打趣“你今日这样打扮,越显得脸儿吹弹得破了”时,莺莺唱:“顽皮 的红娘休罗苏,当着人信口开河。”红娘说:“小姐!今日张生见了你,他心里不晓得要怎样快活呢!”她高兴的 再也不隐瞒了,干脆向红娘表白,“红娘啊,难道说他往日相思都为我?”这里既有兴奋,又有羞涩,这是多么 大胆呀!当红娘对今日“你们的合欢宴、交杯酒”不满意时,她也埋怨母亲图省钱,怕张罗,“不该两番举动一番 做。”这里我们可见莺莺感情奔放至极。可见莺莺性格中最本质的一面――热情奔放。“千金国艳”是莺莺性格的 基本内涵,这就给莺莺性格带来了复杂性和典型性。复杂性主要表现在她那多变的心绪上。(听琴)场是紧接 (赖婚)场的,老夫人欺骗了张生,叫他们“兄妹”相称,断送了良缘。莺莺对这些十分不满,这使她在感情上 受到极大的剌激。奔放热情减退了,人像长大了几岁,感情也更加趋向深沉。越剧《西厢》在(琴心)—场, 为莺莺安排了一大段唱,对月听琴,触景生情,表现出莺莺心底层层波澜:第一层,红娘叫“小姐快来呀!”莺 莺上场念:“风月天边有,人间好事无。”带着气恼、懒洋洋情绪,对月抒怀,用(吟诵体)唱:“望晴空冰轮乍 涌,步香阶风扫残红,牛女星横断太空,团圆月偏照孤茕。”第二层,转唱(尺调)从“叹人间玉容深锁绣纬中” 到四个“从今后”排比句,包括这样几个情绪:先是借景生情,用嫦娥比喻自己被深锁绣纬中的苦恼;接着想到 白天的赖婚,怨恨母亲“将恩作怨”,耽误良缘把儿葬送“;然后抒发自己空虚、惆怅、失望,直接表达了自己的 爱情心理。第三层,莺莺在烧香时听到琴声,故意问红娘,“这是什么响呀?红娘也装着听不出来,让小姐猜, 莺莺唱四句(十字调)“莫不是步摇得宝髻玲珑?莫不是裙拖得环佩玎咚?莫不是风吹铁马檐前动?莫不是焚皇 宫殿夜鸣钟?”这里用了优美比喻,从自身头上到身上,从檐前到宫殿,由近到远,比喻贴切,语言优美生动。 第四层,莺莺听清楚了是张生在墙东弹琴,又引出“却原来西厢的人儿理丝桐”一大段抒情唱,表现张生所弹之 曲的壮、幽、高、低,句句扣她心弦。“他曲未终我意已通”,知音者“尽在不言中”。(琴心)这一大段唱,曲调 色彩丰富,组织的严密,层次分明,着重揭示了莺莺感情趋向深沉的特点。 莺莺性格的复杂性、典型性集中体现在一闹(简)、—赖(简)这两场戏中,这是表现莺莺内在矛盾冲突 最激烈、最集中的地方。所以改编本在这几场也是大做文章的。张生卧病,莺莺让红娘去探病,看望是假,传 情是真,这是莺莺大胆之处。当红娘带回书简时,莺莺看简之后却勃然大怒,用那令人难以理解的爱情行为来 构成戏剧冲突。《田西厢》是这样写的(把小简藏在妆盒内,红娘下。莺莺发现信,拆开,兴奋地看了。红娘

捧茶上。莺莺见红娘有相轻之意,不觉怒形于色)。这里提示了莺莺看信后本应高兴,却大发脾气的原因,“我 是相国小姐,谁敢将这简帖儿戏弄于我”。这正是莺莺那内热外冷,表里不—。心内一团火,外表举止端庄的性 格特点所致。其一、莺莺第一次接到男子情书,一想到她那相国小姐身份,不免害羞。少女那羞愤之心使她发 作;其二、她意识到了这书简是红娘传来的,并从红娘那反常举动中猜想一定是张生向红娘泄了底。因红娘对 她不尊重,有失千金小姐体面而发火。其他改编本在此处多有明确提示。如《马西厢》(红娘置简帖于妆台。 莺莺出对镜理妆。红娘旁协助。无意中发现简帖,暗喜,拆封展阅,沿吟。发现红娘在观察自己,佯怒。)越 剧《西厢》(红娘藏简于妆盒内。莺莺开妆盒,见简,猛惊起,取简细看,又左顾右盼。红娘暗上,莺莺察觉, 立刻从惊惶中得到主意。叫“红娘”!故作怒容。)看来莺莺看信后发火,主要是针对着红娘来的。她是既怕红 娘(泄密),又得处处依靠红娘(大家闺秀是不能直接与张生接触的),经过试探,红娘并没在老夫人面前讲 说什么。她认为红娘还是个不错的信使,所以又叫红娘送去一书,“待月西厢下”的幽会诗。可当张生应约而来, 莺莺却又教训起张生来,把个张生整的狼狈不堪。这变挂的原因又是什么呢?莺莺写诗简给张生是有意瞒过红 娘的, 而张生却把诗简内容向红娘公开了, 当张生会见莺莺时红娘又在旁边, 她怕红娘或别人瞧见传给老夫人, 结果却瞧见了。看来,莺莺性格的复杂性,来自她那尊贵矜持、千金小姐的地位、身份。《王西厢》写莺莺约 张生来西厢相会,张生真的来了,她又变了挂,原来只有两行字。《马西厢》把这两行字变成一大段戏,并用 独唱、重唱等艺术手段来描述三人之间的复杂而又微妙的关系。莺莺打发红娘去后,她自己张望,立于院里; 张珙遵红娘嘱,踌躇墙外;红娘立于花荫里,一暗两明同时旁唱【太清歌兖】,三人同时在园门内,粉墙外, 花荫里,悄悄等待,莺莺盼云遮月,张生盼粉墙矮,红娘隐身立苍台。心理刻画的微妙微肖。当张珙纵身跳过 墙来,莺莺闻声又惊又喜。“盼他来却又怕他来”。这符合大家闺秀的性格,有踌躇、内心紧张、矛盾重重是必 然的。当莺莺试探地呼唤“红娘”时,红娘故意不应声。莺莺不放心,再次低唤“红娘”时(未闻应声,再唤,红娘 失声答应。)这时莺莺才“惧事泄,羞窘、变色”。叫红娘快来,把一场良缘拆开了。看来作为一个出身名门的 大家闺秀,—个在严格的家规礼教生活下的相府千金,尽管她热烈地爱着张生,但当她要挣脱礼教的束傅、挣 脱枷锁与张生相会的时候,这关键一步是多么不容易跨出呀! (赖简)之后,莺莺后悔了,她对红娘已经放心,再次让红娘送去“药方”。(寄方)这场戏,对莺莺来说 是关键性的。她要冲破封建礼教最后一道束缚,去和张生会佳期。在《王西厢》中,这场戏不多。越剧《西厢》 删去了“佳期”,把(寄方)作为重点场子处理,尽力刻画莺莺的内心矛盾。莺莺独自一人时,她思潮起伏,自 怨自责。 “今日个玉堂人物难亲近, 前日里咫尺蓝桥偏惹嗔。 ”“张生呀, 非是我太无情, 可知我心中多少难言隐! 想是你前生误了我,故而我误了你今生。”她见此时红娘不在身边,竟然要“以兄妹之情”,“悄悄去到西厢,探望 张生”。刚出房红娘来了,她一方面埋怨“老夫人拘管得紧”,一方面不满红娘老是缠着她,小梅香服侍得勤。” 当听说“张生病重得很”时,又按捺不住,“惊急”,但仍装出矜持地追问,起立无语,徘徊不定。当听红娘说要到 西厢去看张生时,莺莺对西厢非常敏感,断然地要写诗寄给对方。“药方”递给红娘后,面带羞涩,推红娘走。 老夫人上来后,莺莺和红娘暗中有交流,莺莺羞怯得不敢抬头,仅从眼角偷看红娘;注视着红娘下去,她心也 随到西厢,以致母亲呼唤她时,她都听不见。与老夫人在一起的这段戏,莺莺一直采取敷衍、掩饰的态度。当 老夫人下去后,莺莺独自一人时,又唱了一大段袒露胸怀的唱段。她对母亲翻手为云,覆手为雨,大为不满, 她一再表示“为张生,想张生”要不顾“闺中训”“清白名”,要“救他风流命”,“了却这儿女情”。决心是有了,但自 己还是作不了主;当红娘再度上场时,她又出现了反复,嘴说“收拾卧房,我要睡去”。但却含羞地、坐桌前不 动。可看出她内心活动与外表动作是矛盾的,表里不—。最后还是红娘“替莺莺披上斗蓬,推莺莺行”。这里写 的既真实,又细腻,把莺莺克服自身性格弱点的过程全写出来了。《马西厢》将(佳期)场转为暗场,用女声 伴唱(眉儿弯) “莺莺啊, 意儿坚,心儿分外细, 口儿犟, 步儿却先移, 天涯咫尺红绳系, 月照翠蓑低, 情痴!”“夜

耒明去双比翼,天长地久两相依。”这样写蕴藉、典雅的多了。而基调仍然是明亮、欢快的。这样处理还是别有 新意的。 佳期之后,莺莺的性格并没有停止发展。在爱情和门阀观念的矛盾中,她是占了上风的。但当老夫人立逼 张生进京赴试时,莺莺无力反对老夫人“三辈不招白衣女婿”的主张,只好叮嘱张生“若见了异乡花草,再休似此 处栖迟”,“你休要金榜无名誓不归”。并—再表明自己对功名的态度主张,“作一对并头莲朝夕相对,不强似状元 及第衣锦荣归!?”她公开反对老夫人“休来见我”的作法,功名得失寻常事,得官不得官,你要早些回来。对功 名利禄她根本没放在眼里,“纵换了紫袍玉带,纵捧回凤冠霞帔,终何益?恼世人忒重虚名,轻情义。”将自己 重情、轻名的看法直接说出来了。这是《马西厢》的处理办法。这里莺莺虽有反抗,但仍是比较软弱的。而《田 西厢》对这一情节的处理,除增加了《逐婚》、《抗命》、《并骑》三场戏外,更多的是给了莺莺一些大胆反 抗的动作、行为。当老夫人一逼再逼要她嫁郑恒并挑逗性“你敢违抗母命么”时,莺莺除讲道理、摆事实外,以 牙还牙“娘吓,你说过?崔家无有再婚女?,却为何逼我嫁郑恒!”这“好一张利嘴”,驳得老夫人无言以对。当她和 红娘私奔赶上张生时,更进一步向张生吐露襟怀,“蜗角虚名何足贵,与郎君布衣粗食也畅心怀”。她要的是爱 情而不是什么功名富贵。莺莺那鄙弃封建社会价值观念的崇高形象跃然纸上,立于舞台之上。 为了使莺莺动作更加强烈些、主动些,许多改编本在“有戏”的地方(即细节描写)都作了深度加工,使得 莺莺这一形象更加丰满。如(赖婚)场,《王西厢》中(夫人云)小姐近前拜了哥哥者!(末背云)呀,声息 不好了也!(旦云)呀,俺娘变了卦也!(红云)这相思又索害也。这一声“拜哥哥”引起了三个人的不同反映, 三人都不满老夫人赖婚,张生是“叹”,莺莺是“怨”,红娘是“怒”。《马西厢》在此基础上,改写成一大段戏,运 用旁唱(雁儿落带得胜令)来着重表现三人“喜变忧”的心理活动,写的淋漓酣畅,耐人寻味。老夫人叫莺莺“拜 哥哥”之后,又强行叫莺莺向哥哥敬酒。《王西厢》在莺莺两次敬酒时,细致描写了她的心理活动,但动作性不 强,最后是(旦辞末出科)没多大作为。《田西厢》将莺莺原来唱的(甜水令 折桂令)合成为“休看他筵前笑 呵呵”一大段唱,增加了唱段的浓度、感情信息量也比较多了。还在动作提示中增加了莺莺、张生二人之间的内 心感情交流。张生在接莺莺第一杯酒时,“误会其意,接过来一饮而尽”。接第二杯酒时,莺莺虽有暗示,但张 生还不大理解,所以是“气愤地干”。当老夫人叫莺莺再斟第三杯酒时,莺莺“愤然掷杯、掩面下),张生才“始悟 莺莺之意”。当他明白了莺莺是在“迫不得己,违心地来做这件事时”的意思之后,决定马上离开,走前还要和老 夫人直接辩理。莺莺的心理活动也比较清晰、分明。母亲叫她去给张生敬酒,她虽不愿意,但又不敢违拗母亲 之意,所以第一杯酒是勉强敬的。再敬第二杯时,她已暗示张生,你要理解我的处境,潜台词是“我叫你喝,你 就喁,喝完再说。老夫人有千条妙计,我有一定之规。”第三次敬酒,莺莺实在受不了,憋不住了。她唱“休看 他筵前笑呵呵”一段,首先替张生辩解,打抱不平。“他一封书信把贼破”,“他不想姻缘想什么?”“今日把同心结 儿狠狠地割”,“这久后的相思可奈何?”接着她又表述了自己的心愿,这“知心话儿”想说又不能说。最后用“愤然 掷杯,掩面下”的动作表述了心中要说的话。这动作更加强烈了,反抗性也更强了。《马西厢》在莺莺第三次敬 酒时,增加了“愤极,酒盏落地”,“拂袖下”的动作。这样就比“旦辞末出科”要具体形象的多了,感情色彩也更浓 了。足见其反叛封建礼教的果决态度。秦腔《西厢》为表示莺莺对老夫人的不满,增加反抗的气氛,让崔、张 合唱:“并头花蕊脚下错,同心缕带忍心割,多情反结无情果,一对青春有耽搁。”琼剧《西厢》结合本剧种的 特点,改为红娘从中间代之传情的手法,四人一递一句的接唱,渲染气氛更浓了。 2、对张生这个人物作净化处理。 王实甫笔下的张生是个“色情狂”,格调不高。所以田汉在《西厢记》改编“前记”中提出“让张生较高思想意 境,而不是一个色情狂的文士”。马少波在《改编〈西厢记〉的设想与实践〉一文中也指出“提高张珙的格调”。 这些改编原则、指导思想,就是要对张生做些净化处理,去掉她那些淫夫浪子、轻狂猥亵的言行,提高他的厚 道品格豪爽精神世界和保留他那可敬可爱又可笑的秀才特点。特别要注意把握好他是个赤诚情种,但不是色情

狂的分寸感。(寺惊)一场,在《王西厢》中,当崔家母女处于危难之际,张生竟袖手旁观,待到老夫人让法 本长老两廊下高叫“但有退兵之策的,把莺莺许他为妻时”他才拍着手而上。这样写,他的境界格调太低,这是 为“色”而来,是乘人之危。《马西厢》当孙飞虎五千人马把普救寺团团围住要抢莺莺小姐做压寨夫人时,张生 开始是“焦急”,当莺莺唱完“三计五便”之后,莺莺欲自尽时,张珙:“小姐使不得!俺张珙拼上性命也要救小姐 脱此劫难!待俺山门观看动静,再作计议。”(下)张生先表了态,尔后去作调查研究,为下步“献计”作了铺垫。 最后当法本“遵命”在两廊下传老夫人话时, 张珙内声“小生张珙有退兵解围之策” 张珙上) 这就把他急人之难、 ( 。 救人之危的思想品格提高了一步。《田西厢》把张生处理成,先时不在场,老夫人、法本、莺莺等研究的情况 他一概不知,当法本两廊下传老夫人话时,他才(内叫)“张珙有退兵之策”(唱上的)。这就避开了袖手旁观 之嫌,境界比原来要高。越剧《西厢》也是把张生处理成先下场去做准备,“小生略有安排,暂时告别”(下)。 当长老两廊下喊话时,张珙上场,给白马将军杜确的书信已经写好了。这样处理,不仅与前下场形成前后呼应, 更重要的是把张生的思想境界提得更高了。当老夫人还没说倒赔妆奁将小姐许他为妻时,张珙业已想到退兵之 事, 这就避开了为“色”而献策的嫌疑。 当然也有护佳人之意。 但更多的是考虑“小生与阖寺僧俗, 同在患难之中”, 他应该“救众难”。把此一举变成了自觉行动。曲剧《西厢》发挥自己说唱文学的特点,当孙飞虎团团围住普救 寺时,先让书童听到“锣鼓齐鸣,人声鼎沸”报知张生,张到庙里去看动静,这样“吊”起来之后不甩“包袱”,接着 先写众僧在庙内的反映。特别点出惠明在磨大铲,表示“磨快了”“来一个铲一个”。众僧都去观察动静了。老夫人 才同莺莺、红娘上。当法本喊话后,是书童远应:“我家相公能够退贼”。然后张生上场讲退兵之策。张生根本 不知“以女妻之”之事。当惠明下书走了之后,书童才拉住张生说:“相公!刚才夫人说了,谁能退贼就把小姐许 配他为妻,你可曾听见?”张生:“什么把小姐许配与我?”书童:“我知道相公是不喜欢成亲的。你不愿意就该早 告诉人家。”张生:“和小姐成亲吗?……也好啊!”这里把张生写成是一个“女人碰见他,他先躲一边”至到“二十 三岁不肯把亲成”的一个“大男”。可有的本子不但没净化她那“色情狂”的行为,反而扩大了他的猥亵言行。如荀 本《红娘》写张珙听长老喊话后上场:“哈哈!(揪崔老夫人)可是实言?”崔老夫人:“什么实言?”张珙:“你 方才言道,有人退得贼兵,便将莺莺小姐许配为妻,可是实言?崔夫人:“哪个哄你不成?”张珙:“如此,岳母 请上,受小婿大礼参拜。”这里的张生简直是一副流氓恶棍相。他的言外之意,若不是实言,那我就不干了。这 不是乘火打劫、敲竹杠吗!这思想境界太低了。桂剧《西厢》张珙上来后自己说:“重赏之下,必有勇夫,赏罚 分明,其计必成”。再加上一句逼问的话,“若是当真,暂请小姐回到房中安歇,休得吓坏她。”这比荀本更加露 骨,真是赤裸裸的恶棍相。 《王西厢》写张生为迷恋美色“便不往京师去应考。”为迷恋美色而借西厢住,为迷恋美色而借口“追荐父母” 等,许多本子在改编时都注意到了这一点。曲剧《西厢》写张生借住西厢不是为了看莺莺,而是为了读书清静, 并通过书童嘴说出:“我家相公喜欢读书,嫌店里闹哄哄地不安静。”琼剧《西厢》写张生还没见到莺莺时,就 已借

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