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古代诗


在古代诗、文、词、赋、小说甚至文学理论中,“镜”一直是一个不可忽视的传统意象,历代 文人作家不同程度上对其倾注了错综复杂的人生情感和生命体验。 由“整饰容颜”的基本功能 生发开去, 不断融合文学各种体裁和民间传说的文化历史内涵, 成为具有多重内涵的意象群, 承载着深厚的文化意义和象征意义。

镜槛
朝代:唐 作者 作者:李商隐 体裁 体裁:五排 朝代

镜槛芙蓉入,香台翡翠过。拨弦惊火凤,交扇拂天鹅。 隐忍阳城笑,喧传郢市歌。仙眉琼作叶,佛髻钿为螺。 五里无因雾,三秋只见河。月中供药剩,海上得绡多。 玉集胡沙割,犀留圣水磨。斜门穿戏蝶,小阁锁飞蛾。 骑襜侵鞯卷,车帷约幰鈋。传书两行雁,取酒一封驼。 桥迥凉风压,沟横夕照和。待乌燕太子,驻马魏东阿。 想像铺芳褥,依稀解醉罗。散时帘隔露,卧后幕生波。 梯稳从攀桂,弓调任射莎。岂能抛断梦,听鼓事朝珂。
荷花,又名莲花、水华、芙蓉、玉环等。属睡莲科多年生水生草本花卉。春秋时代,荷各部 分有了专名。中国第一部辞书《尔雅》记有:”荷,芙蕖,其茎茄,其叶蕸,其本密,其华 菡,其实莲,其根藕,其中菂,菂中薏”。荷即莲,荷古称"芙蕖",“芙蓉”,各部分器官 皆有其特定名称。 叶柄称为“茄”, 叶为“蕸”, 花为“菡萏”, 膨大的地下茎称为“藕”, 不膨大而细长的地下茎称为“蔤”,果实称“莲”,果皮内的种子称“菂”,种子中心绿色 的胚和胚根称作“薏”。 几乎各个部份都命了名。 花又依开放的程度细分为“芙蕖”为花已 开者;“菡萏”为花未开者,或有以“菡萏”为荷花代称。 (一)盛开——寻找人生的睡姿 就象国人对梅兰竹菊的热爱,中国文人和荷花的情结同样源远流长,好象一只船没有漂 浮在水面上就难以称其为船一样, 作为文人精神的一种依托, 荷花实在承载着很多美丽的向 往。面对荷花这一文化符号,我们的思绪仿如随波轻漾的荷瓣,飘得越远越为绵长,并延展 出烟波浩淼的艺术世界诗意旅行,发微探幽竟如管中窥豹。千百年来,荷花在中国逐渐形成 了独特的文化题材,显示了多方面的寄寓意义。荷花不仅成了中国古代达官贵人、文人墨客 的言志表洁的行头, 而且也成为民间情人互致爱慕的信物, 甚至在民间成为“连年有余”的 乞福祥瑞, 草根文化和宗庙意识对荷花的双重青睐, 使得荷花的形象魅力既高扬于人文伦理 意识领域,成为具象生动、无以言表的花语介质,又徜徉于诗情画意与俚俗幻想之间成为借

物言情的最合适的一剂舒心良药。 在那些高洁自恋的狂热荷花迷中,把自己和荷花联系到一起并表达高洁志趣的第一个名 人应该是屈原,在《离骚》中,他写道:“芰荷以为衣兮,集芙蓉以为裳;不吾知其亦已兮, 苟余情其信芳。 ”在诗句里屈原的志趣不仅与淖俗相去甚远, 而且用现代的眼光看来他也是 个具有某些行为艺术特质的前卫的诗人, 荷花成为他对理想的一种憧憬, 成为对矛盾重压的 政治斡旋生活达成释放和缓解的心灵鸡汤, 旨在于醒醉之间雕琢一个我, 一个带有想象的超 越力量的新我, 而这虚拟的羽翼的力量是有意寄托在荷花这一道具的完美客体的。 中国文化 的传承特点在荷花文化身上的延续和发展可以说表现是淋漓尽致的, 人们对荷花的厚爱, 对 荷花文化的意念定格和诗意延伸并没有在屈原自沉汨罗江后消亡, 而是更趋于走向完美和丰 富庞大,并进而推向到崇高的极致。 北宋理学的开山鼻祖周敦颐, 是把荷花意象针对古代文人个人修为伦理定格的一代鸿儒, 他的 《爱莲说》 我在小学的时候尚能朗朗背来, 现在随着时光虚耗的磨砥居然只能记个大概: “……晋陶渊明独爱菊;自李唐来,世人盛爱牡丹;予独爱莲之出淤泥而不染,濯清涟而不 妖,中通外直,不蔓不枝,香远益清,亭亭静植,可远观而不可亵玩焉。予谓菊,花中隐逸 者也;牡丹,花之富贵者也;莲,花之君子者也。菊之爱,陶后鲜有闻;莲之爱,同予者何 人;牡丹之爱,宜乎众矣。”实际上,周敦颐对牡丹之微词,只是以此作观照对比,唐人写 对莲花的喜爱的诗词已经时见案头了, 而且具有相当成熟细致的“花格”定位, 如白居易的 《东林寺白莲》写道: “东林北塘水,湛湛见底清。中生白芙蓉,菡萏三百茎。白日发光 彩,清飚散芳馨。泄香银囊破,泻露玉盘倾。我惭尘垢眼,风此琼瑶英。乃知红莲花,虚得 清净名。夏萼敷未歇,秋房结才成。夜深众僧寝,独起绕池行。欲收一颗子,寄回长安城。 但恐出山去,人间种不生。”从白香山的诗句可以看出唐人对荷花不仅寄寓高洁趣味,而且 对白莲的推崇胜过红莲。 我们从白居易的这首诗可以简单分辨: 荷花承载的文化含量的不同 可以在品种和色彩上传达有差别的寓意, 这就是为什么可以解释荷花寓意的大外延居然包含 了超然出世的处世哲学概念,又包含缠绵悱恻的尘世爱怜幽怨,还包括吉祥祈福的意义范 围。 因此,荷花之格是有区别的,白莲至高纯洁,红莲俗情缱绻,至于由此及彼的“三寸金 莲”已经是没落中国畸变的审美怪癖了。 中年修禅的白居易明显地向我们传达另外一个层面 荷花意义: 白莲作为佛性代言在唐代已经广为流传。 白居易对荷花的推崇是代表一种书生意 气向政治和现实低头引退的内敛,在乐禅修佛中平衡内心的伤楚和启轫做点实事的平常心。 而周敦颐可能更象王维是个浸淫佛学的不忮不求理念的智者,把隐忍、遁世、寄情、寻胜的 身心修为作为洁身自好的基础,朝朝勤拂拭,莫使沾尘埃,启导一种正心、修身、齐家、治 国、 平天下的向善模式。 爱莲成痴的周敦颐的确是把佛性和孔孟的“仁”学思想糅合得比较 好的一个人,所以后来带出了两个贻害无数读书人的好徒弟程颢和程颐。 (二)凋落——梦想枯萎的断层 其实不管是在周敦颐之前还是之后,荷花的寓意基本已经成了文人藉以自慰和阉割意识 的滥斛,达则兼济天下、退则修身养性几乎成了一种定律。到了明末清初有三个人和荷花的 表达有比较直接的关系, 而且品位恰似在天壤之间, 正好可以在同一时期为我们展示荷花这

一含义多重、 蕴涵矛盾的文化现象在中国的形象代表, 仿佛三朵凋落的荷花花瓣最后展示一 下绚丽的过去,在一个瞬间浓缩了我们的视野。明清相递是一个充满复杂矛盾的时期,知识 分子的道德信仰经历了难以承受的身心苦罹。 满州贵族入主中原, 文化奴役和心理排斥充满 痛楚, 封建文化又受到西方外来文明的洗涮冲击。 这时候思想文化界蒙昧更生的朝阳与垂暮 不愿离去的霞光象蜀戏里的脸谱风诡云谲, 但是苦涩已经开始浸满了花蕊, 荷花的闪着生命 之光的叶子终于在冬季来临前开始无奈地走向枯萎。 似乎, 这种枯萎印证了修身立命的个人 改造和自我人格完善在大时代巨变面前的无能为力。 第一片凋落的花瓣要说的是李笠翁,在著名的剧作家李渔口中,荷花只是物了:“霜中 败叶,零落难堪,似成弃物矣;乃摘而藏之,又备经年裹物之用。”“是芙蕖也者,无一时 一刻不适耳目之观,无一物一丝不备家常之用者也。有五谷之实而不有其名,兼百花之长而 各去其短,种植之利大于此者乎?” 正如张潮所说:“凡花色之娇媚者,多不甚香;瓣之 千层者,多不结实。甚矣,全少之难也。兼之者,其惟莲乎。”作为中国古代活得最滋润的 文人和戏班子皮条客,倒是从物的角度很准确地描写了荷花的完美之处,是务实的经典,物 用的闲情, 以这种才情做戏子生意也是自然挥洒自如左右逢源。 李渔描写的荷花实际上也可 和儒家孔子一生倡导的“礼、乐、射、御、书、数”六艺相对照,这种以荷花呈现经世致用 的追求实际上和儒学的入世思想有一脉相承的地方, 但是在李渔的眼中, 修为实际上已经被 快乐所取代,不存在什么污泥了,享受荷花的一切吧,的确是光鲜无比的一种视线,无一个 感官不爽,无一个毛孔不闪出生存的智慧来。 第二片悲伤的花瓣是柳如是。本人一直觉得柳如是是陈寅恪一干文人臆想出来的形象, 中国文人向来有作红袖添香、 温玉在怀伴读书幻游的憨呆可爱之处, 柳如是和钱谦益的故事 可以让他们感受到精神和身体的愉悦是可以在一个完美女人身上找到的, 一个老头子只要懂 得给自己的书斋起名叫“我闻斋”,以“如是我闻”古义哑谜的文字游戏就可以俘获如是 MM 的芳心,真是文化意淫的最高境界。不管是真是假,关于她和荷花的故事却是让我所关 注和动心的。“皎洁火中玉,芬芳泥里莲。”是老钱赞美柳如是的一句冠冕之词,柳如是也 视自己为自洁的莲花, 当钱谦益等残余的东林党人开始屈服时局的时候, 曾经写出“浴罢汤 泉粉汗香,还看被底浴鸳鸯。黟山可似骊山好?白玉莲花解捧汤。”这样艳诗的柳如是,怎 样令人难以置信地成了一代巾帼不让须眉的女侠, 又怎样置诰命夫人头衔于不顾, 成为忧国 忧民的投身荷花池的奇女子呢?以荷花自诩, 又葬身荷花池, 这样似可满足儒学对人格品行 的修正要求, 可能这样的艺术性道德加工也可扇无数残延苟喘的汉文化优越感的耳光吧。 我 不禁悲哀地想, 荷花赋予国人的奴性的安慰跟妓女心理环境有着不无相通的地方, 但是对于 这种奴性的平衡只有假借一个女子不俗的死法来显示文化上的纯洁性而已。 第三片的八大山人可能是世界上心灵世界最黑暗的一片花瓣。这位据说是明皇室后裔的 精神世界直到现在依然象一个旷世之谜, 是书画世界中依然如云山雾罩难以捕捉的幽灵。 荷 花在他的眼中只是枯枝败叶的江山旧事, 是大明被流民和满人夹击的一面破败的旗帜, 是他 同宗崇祯皇帝上吊的那棵歪脖子树。 他可能的确如一个皇孙一样带着辉煌的梦想, 否则不至 于产生巨大的失落感。究其一生盘桓于儒佛道之间,似无必要虚无至黑暗深处,以前宋元的 赵松雪已经给他树立了一个很好的锦食玉鞍、 春风得意的生活榜样, 以有明遗少登台入室做 做文化并不是什么丢脸的事情。 也许明王朝曾经给他行歌一般的少年和青年, 家国顷刻间土

崩瓦解使他或愤世嫉俗,或苦闷抑郁,或虚无四空,人生价值取向进退维谷。艺术的宣泄可 能给了他一种安慰,“高挥大抹惹寒烟,果实飘香道自然。”。他就是那只站在寒岩上、枯 荷下、深潭边翻着白眼,缩着脖子,带着孤傲和清寂,注满不解和疲倦的怪鸟吧。前尘往事 仿佛一场初恋,笔下世界毕现醒醉无心、痴癫有状、踊跃踟躇、悲欣交集、遁世诮顽之态, 竟成千古奇观, 破和立只有在笔翰墨砚之间展示心中云烟了。 荷花完美的精神寄托似乎到了 八大山人这里已经到达了悲怆的终极极点,成为文人梦想枯萎的一床寒衾了。 (三)、画影——负重与唯美的摇曳 揭开荷花的田田叶盖和层层花瓣, 荷花代表的高洁完美到底是什么?是屈原的众人皆醉、 唯吾独醒的超人姿态吗?是白居易仰观宇宙、俯察品类的精神平衡吗?是周敦颐伯夷采薇、 渭水垂钓的修为调和吗?是李笠翁物用其极、 人尽其才、 享受生活的处世智慧吗?抑或是柳 如是对同力度德、 同德度义的惨然绝望呢?还是朱耷国恨家仇、 心灰意懒的交织的枯竭的梦 境呢? 试图在传统中国画的荷花画影里寻找历史啃咬的叶轮和意识输液的管道,也是沉重而无 言的体验,让我们在困惑里看看负重与唯美的摇曳吧。 跟崇高化了的荷花纠缠在一起的还有我们中国古代的画家们,中国的古代画家多致力于 文学意境和绘画语境的结合, 这样有意把荷花的文化题材的拓展在视觉上给予了多角度的塑 造和阐释, 因此工笔荷花画在体现传统意义上的高洁这一概念时几乎不需要任何接受的过程 就一下成为厅堂里可以唏嘘嗟呀的对象了。但是由于文学、意识上的先入为主,工笔荷花绘 画基本定格在静、妍、雅、古的调子里面,在负重和唯美的蜗牛壳里盘旋了上千年,被幽幽 古筝通感了上千年, 被格律化的诗意裁剪了上千年, 脉动着的是一丝悠远的绣花一样精致的 阴柔的风情,目遇耳听、心领神会的只是与古人一点气息的相通,欣赏是读、读也是欣赏, 心中真有一种不知道悲喜的滋味充塞其间。 喜是看到古人唯美的视觉创造已臻极境,每每流连之中竟有乐不思归的怡然趣味,以入 静的姿态接受一种不愠不火的澄静萧散。 悲的是在格律化的工笔造意中那些被诗意复制的荷 花怎样成为充牛塞栋的悬挂的风景, 终于相信民间的说法画上之魂实际背后的东西就是损寿 的辛苦劳作, 主要辛劳的意义在历史长河中显得非常渺小, 时间越久远的工笔荷花画越有点 微凉的感觉在骨髓中电一样委蛇, 敲骨吸髓的艺术吞噬了古人的身体和灵魂, 复印的甜美往 往也残存着帘子后面丹青素手无奈的叹息, 精致的脉络也组成了难以提升和突破的网罗, 精 神的东西被定格了, 自由的空气也就被过滤了, 甚至被温柔的文化丝帛围扼得奄奄一息。 为什么荷花工笔画得好的很多,但是流传到现在往往都成为佚名作者,因为往往人们对 没有棱角的人实在很难分辨, 时间久了越是如此, 仿如佛像人人膜拜但那些做佛像的老师傅 们引不起人们内心的注意, 他们就象在画后面升华了消失了, 因为外围的精神意识掩盖了他 们, 没人愿意再掸开灰尘寻找自己可以想象到的背面的影子。 而表现突出的写意荷花作者名 家却往往给人很深的印象, 而徐文长、 八大山人、 潘天寿则几乎是上天送给我们的惊喜了。 相较于工笔荷花的精工细作,写意荷花画的视觉传达的律动和力量感觉似乎挣脱了思想 的枷锁, 所以从单纯审美角度看大写意的荷花似乎可以感觉到一些酣畅淋漓的空间感觉, 写 意花鸟画里计白当黑的经典每每在荷花画里呈现,别开意象、鬼斧神工,似乎是和工笔荷花

画的程式感、秩序感的一种形式上的对抗,其间或霸悍排阖的笔墨气质、或纵意狂舞的澎湃 激情、或压迫夸张的险峻气势、或急风骤雨的纸端烟云,张扬出来的画家个人气质和风格是 令人印象深刻的。 似乎只有在写意荷花的画丛里, 才可以找到荷花的一种具有生命力的艺术 根源,一种没有被儒学奴性驾驭的悲壮,黑团团墨团团里居然可以透出一丝希望的光,隐隐 要穿越一种网罗,仿佛这网罗的后面有一块巨大的空间叫自由。所以,写意的荷花作品基本 是不能在皇家画院里滋养出来的, 皇家画院也不可能允许这样的东西在纸上长出来。 以水墨 精神抒写胸臆可能是对荷花题材绘画的拓宽, 蓄意突破的激情表现应该不是来源于荷花或者 荷花代表的士大夫文化, 而是一种蓄含了不羁的心灵的愤懑, 一种没有被阉割的叛逆的情绪。 自由意象的美和纯粹的文学性完美是应该荷花画的一对矛盾吧。 (四)殉道----走向现代的迷惘 2002 年秋,我的老同学孙建春创作了一组《睡莲》的现代装置,整组作品由军装作成 的荷叶和绢制莲花组成, 躺在苏南固城湖的夕阳余晖中, 闪亮的纽扣一直把我们的思绪往一 个时代拉近,静穆中跃动着一种摇滚的愤懑情结,仿佛述说着那个解释不清的错误年代,许 多人在里面看到了自己,语境苍凉而体会无穷。 正象这组作品不同角度的照片传递的信息一样,我一直想说在荷花的后面,我看到无数 中正仁和而又不乏傲然风骨的人。这些人站在历史的歧路展示着中国从古到今的人文理想, 在水中、在天空影影绰绰,感动我们,尤其在红旗飘飘的年代,秉持着人文追求的一类人被 历史无情地羞辱和清洗了,我们要对这段无耻和荒唐的历史感到愧疚。 “春光冉冉归何处,更向花前把一杯。尽日问花花不语,为谁零落为谁开?” 好象是古人为我们预先设好的一问,现代的儒家人文精神之执柄何在? 似乎当 29 岁的朱自清徘徊在荷塘边的时候,心中的不平静就成了莲花生于沸水的哀鸣。 我觉得在现代中国文化史上跟荷花拖泥带水的代表就是朱自清了, 他应该属于那种天生的儒 家学者演化的一种民粹主义者, 注定就是一种要为传统殉道的知识分子, 我们可以在他身上 发现一种根植于传统儒家的君子人格, 在精神世界里蓄含自然和谐的天赋本性、 在个性特质 里融会恬淡平易的取向、 在人格建树方面有贯而终之的完美主义定格。 所以后来不领美国救 济粮的事情发生在他身上显得就非常自然,简直就是孔孟儒学里贫穷不移、富贵不淫、威武 不屈的“大丈夫”形象的现代翻版。 那个时代与朱自清相似的一群人,譬如沈从文、叶圣陶,都象是荷花分娩出来的精灵, 但是这种传统脉络的营养经过个人调整改良和时代兴奋剂的冲击搅拌, 在风云变幻的大环境 里所凸显的更多是矛盾性和理想化, 最终成为一种草根文化的守望者, 漂泊于思想的时代浪 潮却寻找不到一朵可以附丽的筋斗云, 完成一种绵延了审美理想生存的哲人浇范, 却不可能 获得功利性的神龛香烟祭祀灵位。 朱自清在文化传承上的保守性格和对信仰的模糊,使他的文化殉道者形象成为必然。这 个多元文化的集大成者, 最终因为英年早逝成为风雨中的孤桅, 留下的芬芳只有在后人的视 线里成为一种踟躇而行的远影, 如今, 一代又一代的人就象蜻蜓一样在这根枯萎的叶柄上沐 浴一点阳光、滋润一点雨露,就飞得无影无踪了,似乎除了亲切地呼唤佩弦并学习辞藻修饰 的需要和沉湎于诗情画意的陶醉不作他想,这不知道是不是人文匮乏的时代悲哀?

但是朱自清的早逝未免也是一种幸运。让我们看看,另一个孤孓的影子——丰子恺,这 个更象是荷花叶柄上的刺的家伙,是如此真实,如此令人感动。这个被席慕容称为“一个佛 教徒的温和慈悲的心肠显现到了极点,一个艺术家的热烈天真的胸怀到了最后最高的境 界……每一笔每一句都如冬阳,让人从心里得到启示,得到温暖。”的漫画家,在文化大革 命期间居然被作为长期隐藏在文艺界、 披着”知名进步人士”外衣的反共老手、 上海美术界 最大的反动”权威”被打倒了。 暴风骤雨中的荷花尚有昏天黑地可以展示韧劲和张力之美,植于开水瓶中的莲花却是这 样绝望和无奈,丰子恺不幸被他自己的画意设置了一个囹圄, 《沸水生莲》的漫画几乎是一 个他个人的写照: 数茎花叶被生硬地插在那个中国特色的塑料壳热水瓶中, 理想和现实残酷 地接骨了。我刚看到这幅漫画的时候,感觉到一种被剥离的痛苦突然蔓延开来,黑暗的隧道 虽然黑暗, 尚有时空上的希冀, 扼杀的热量却几乎可以让诗意的绿色瘁然倒地变成一种难以 下咽的混合迷汤, 难以想象这个从抓周时就拿惯了毛笔的老人是怎样去蹲牛棚, 怎样在批斗 会上构思东西,怎样学会了插秧,怎样“和劳动人民打成一片”的,又怎样在错位的光阴里 继续着文字和笔墨的清静凝和。有些人的境界往往让我们迷惑,丰子恺是桀骜的,文人的桀 骜一般是表现在作品的狷介里,但是丰子恺的桀骜是一直都那么真实的贯穿着时代和生活, 而作品却一直都是照耀和温暖别人的脉脉慈光, 如精神废墟和人道尸骨中的小树长在我们依 恋的故土上静观人生,难道真性情和信仰上的崇高宏伟使他有了一种心灵归依? 曾经的一名旗手,一棵大树,饱含着一种中国传统绘画中坚的自信精神的一个符号,一 座融会百炼的山峰,一朵奇光异彩的莲花——潘天寿,也无法逃脱被污蔑和肢解的命运,正 直单纯的他尽管一再声明自己的荷花是稻田边上的荷花, 以证明自己的政治立场, 依然没有 逃脱在那场热浪中火舌肆虐的吞噬, 这个为“中国画失落的不是技术而是精神”而一直寻找 支点的老人,这个一直在个性水墨荷花画里自由舞蹈、寻找中国美学特质的老人,这个试图 精心保护荷花精神写意意象而仿佛永远都跟不上时代的不合时宜的老人, 突然被现实一记重 拳丧心病狂地打向了深渊并消逝了。虽然他并不孤独,过了 5 年,丰子恺还是无法承受群魔 乱舞的蹂躏来陪伴他了, 这两位跟李叔同渊源很深的包涵着文人梦想的画家, 在各自孤独的 终点怅然离去,跟那些硕果仅存的文化巨匠们一样,在灼伤他们的沸水上一个个沉冤而去, 与我们后世拉开了一个苍凉无比的距离。 每当想起这些,虚虚实实的荷花,在我眼里最终成为文化殉道的纸钱,透骨冰凉。

摘要:荷花是中国诗歌史上一个重要的原型意象,李商隐在秉承这一意象的传统文化内涵之上,又 进一步丰富和发展了其审美意蕴,它是解读商隐其人其诗的一个独特的艺术符号。 关键词:李商隐荷花意象传承发展

荷花是中国古代诗歌中一个重要的原型意象。“原型意象是一种记忆的沉淀,一种铭刻,它由无 数类似的过程凝聚而成。”①当某一事物在一个民族的集体无意识中被反复强化,并成为这个民族的精神的 和文化的某种象征的时候,它便成为原型,体现在诗歌等文艺作品中即是原型意象。原型意象“是精神的文 物,是人类的种族的记忆”②。荷花意象在古典诗歌中既与美相关联,又与爱情相交通,还与理想相契合, 并与佛教有千丝万缕的联系。李商隐对荷花情有独钟,荷花意象在他的诗中反复出现,其精神和文化内涵 也得到进一步的丰富。本文将就李商隐诗对荷花原型意象的传承和发展进行梳理和解读。

一、 香荷——美的主体性观照

荷花生长于湖泽池塘之中,在清清涟漪的濯涤和映衬下,其叶愈显苍翠,其花愈彰清丽,因此 历来受到人们的喜爱,被看作美好高洁的事物。荷花与清水相映,花与水貌可人而性柔媚,因此又和女性 尤其是美人联系在一起。荷花之实曰莲子,与“怜(爱)子”谐音,故莲荷又象喻着爱情。荷花意象最早见 于《诗经》:“山有扶苏,隰有荷华(花)”(《郑风·山有扶苏》),“彼泽之陂,有蒲与荷”《陈风·泽陂》), 长有荷花的池塘旁边,是少男少女谈情说爱的地方,诗中的荷花已有了兴象的意味。屈原《离骚》有“制芰 荷以为衣兮,集芙蓉以为裳”之诗句,屈原自比为美人,集芙蓉为裳,则有兴寄的一面,暗示男女爱情,以 托喻君臣(楚怀王和屈原)之关系。“荷衣兮蕙带,儵而来兮忽而逝”(《少司命》),荷衣蕙带赋予“美人” 以纯洁高雅的气质。先秦诗歌之荷花意象,铺就了美物——美人——爱情这一基本意象线索;但,这一时 期,尚未形成有意识地使用这一意象的风气。建安才子曹植《洛神赋》,以荷花借喻他理想中的洛神:“迫 而察之,灼若芙蕖出渌波。”东汉末有“涉江采芙蓉,兰泽多芳草”(《古诗十九首》),晋代有“乘月采芙蓉, 夜夜得莲子”(《子夜四时歌·夏歌》)。唐朝诗人王勃在《采莲曲》中写道:“牵花怜共蒂,折藕爱莲丝。” 王维的《山居秋暝》里有“明月松间照,清泉石上流。竹喧归浣女,莲动下渔舟”的诗句,绘声绘色,清丽 脱俗。王昌龄的《采莲曲》意境最为美妙,堪称绝唱:“荷叶罗裙一色裁,芙蓉向脸两边开。乱入池中看不 见,闻歌始觉有人来。”李白所作《折荷有赠》云:“涉江玩秋水,爱此红蕖鲜。攀荷弄其珠,荡漾不成圆。 佳人彩云里,欲赠隔远天。相思无因见,怅望凉风前。”辞采华美,叹惋凄恻。在李商隐之前,诗歌对荷花 意象的表现还停留在简单的摹状、比兴阶段。 真正将荷花意象大量运用于诗歌之中者,当推李商隐。在李商隐笔下所描写的众多花卉中,荷 花可以说是他最为倾注深情的一种。在他的诗中,荷花代表最美好的事物,是情的化身。他对荷花的喜爱 几欲达到如醉如痴的程度。“危亭题竹粉,曲沼嗅荷花”(《闲游》),这是他年少闲游之作,荷花在他的 诗中也还仅仅是外在于诗人的普通花卉而已,他对荷花的欣赏其实是对美的事物的欣赏,站在物之外以观 物,“物”(荷花)与“我”终究是“隔”的。这里的荷花意象并未突破《诗》 《骚》的既有传统,谈不上创新。“园 桂悬心碧,池莲饫眼红”(《寓目》),红莲是他笔下最亮丽的景物。“诸生个个王恭柳,从事人人庾杲莲” ( 《行至金牛驿寄兴元渤海尚书》 ,这里的“莲”是“才美”的代称。“红莲幕下紫梨新,命断湘南病渴人” 《寄 ) ( 成都高苗二从事(时二公人事李商隐座主府)》),“红莲”是李商隐对幕主的美称。“渚莲参法驾,沙鸟犯 勾陈”(《陈后宫》),“渚莲”指代陈朝后宫佳丽。“裙衩芙蓉小”(《无题》),“芙蓉作裙衩”(《无题二首 (其一)》),芙蓉是装点女孩子衣裙的图案。“镜槛芙蓉入,香台翡翠过”(《镜槛》),芙蓉是指女子 姣好的面容。可见,李商隐常常用莲荷称誉自己喜爱的美物或美人。 李商隐诗对荷花意象的开拓之一,是将荷花这一“物”高度主体化,在这些诗中,荷花不再是外在 于“我”的“物”,而是“我”的化身,也即“情”的符码,爱的至境。在这里,“物”(荷花)与“我”是不隔的,二者 是相通的。

都无色可并,不奈此香何。 瑶席乘凉设,金羁落晚过。 回衾灯照绮,渡袜水沾罗。 预想前秋别,离居梦棹歌。 (《荷花》) 这里完全把荷花当作一个多情的美人来写,那塘中盛开的香莲是美人摆下的瑶席,在款待诗人 的到来,诗人为之动情,竟至从黄昏到夜深流连而不忍去。这是一场美丽的偶遇,然而又是那么短暂,乃 至于“方当欢会之时,已先愁离别了”③。有人把这首诗看作“艳情”④,并非没有根据,它是把荷花作为美人 来写,亦花亦人,情是花之神,花是情之形。诗人咏荷,实乃咏情,叹爱之美艳而易逝。李商隐许多咏物 诗都体现了这个特点,即将物“主体化”,这又较将物“拟人化”高了一层,拟人化毕竟有所喻托,“物”是物,“我” 是我,相类而不同;“主体化”则“物我”一体,或曰“物”与“我”是平等的主体,“我”可与“物”(相爱美人)倾情。 何焯《义门读书记》云“其中有一义山在”,实为不谬矣。 荷叶生时春恨生,荷叶枯时秋恨成。 (《暮秋独游曲江》) 这里的恨其实是爱,有因春情萌动而生的爱的幽怨,有因人生薄暮而生的爱的怅惘,从生到死, 对爱的真情不会泯灭。伴随着荷叶而生的春恨、秋恨,正是诗人执着于爱的追寻和爱的难以长久引发的慨 叹。荷恨之春生秋成,寄寓着生命主体对爱的过程的独特体悟。 浮世本来多聚散,红蕖何事亦离披? (《七月二十九日崇让宅宴作》) 荷花(红蕖)有开有落,本是自然现象,可是由于“他把自己的灵魂赋予所咏的景物、事物或历 史人物,使它(他)们带上强烈的象征色彩,在很大程度上和作者融为一体,甚至成了诗人的化身,使诗 歌形象呈现出物我不分的状态”⑤ 。李商隐诗将自我的灵魂融入荷花意象之中,使其成为主体生命情态的 观照,这是李商隐对荷花意象的重要发展。

二、 枯荷——生命的共感

多数情况下,人们喜爱含苞欲放的初荷、迎日盛开的红莲、象喻爱情的莲子,很少有人去注意、 欣赏深秋的残荷、枯荷、败荷。李商隐却以独特的视角,将残荷、枯荷、败荷纳入诗歌意象之中,赋予它 们以新的审美内涵,这是他对荷花意象的进一步开拓。 枯荷意象有时是社会衰败的观照,如:

弱柳千条露,衰荷一面风。 (《登霍山驿楼》) 诗人在刘稹之乱时,登霍山驿楼,“四望萧条,民物凋耗之景”⑥,风中衰荷是藩镇之乱带来的社 会凋敝的观照,也是整个晚唐趋向衰落的观照。 有时是爱妻亡故后,诗人内心孤寂、失落的观照: 西亭翠被馀香薄,一夜将愁向败荷。 (《夜冷》) 诗人对爱妻王氏一往情深,王氏的不幸早逝,使李商隐失去了爱的温馨,在月夜徘徊于他与爱 妻生前流连的西亭,“月中绕池而行,惟闻风吹砧竹之声。盖翠被余香,人已久别,故终夜绕池也。” ⑦那 些在秋天到来时被风霜摧败零落的荷花形象,是最能感动人心的。与初日芙蓉、清水芙蓉的明艳、妖媚、 雅洁相比,莲荷香销叶残时所独有的萧瑟空灵之美,更能体现出它动人的韵致。秋风秋雨中的衰荷、败荷、 枯荷,给人的是衰飒之感,化为诗歌意象,则蕴含着对生命的衰老、美的凋残、爱的失落的悱怨感伤。 李商隐诗最有价值也是最重要的贡献,是将身世之慨融入枯荷意象之中。写残花的诗在唐诗中 并不少见,但大多或单纯表现怜花惜花的情绪,或消极抒发及时行乐的感慨,很少能像李商隐这样把咏物 与身世之慨结合得天衣无缝,表现的情感又是如此哀怨动人。对枯荷的咏唱,其实正流露着对美好事物深 切的流连。 竹坞无尘水槛清,相思迢递隔重城。 秋阴不散霜飞晚,留得枯荷听雨声。 (《宿骆氏亭寄怀崔雍崔衮》) 诗人宿骆氏亭,深夜陪伴他的只有雨打枯荷之声,这声音也只有永夜不寐的人才能听到。枯荷 听雨——岂止是寂寞无聊!先就已遭秋霜摧残,早已不堪任何打击,偏偏又逢连绵秋雨。物动于情,情附 于物,情景相生,引发了诗人“多少身世之感”⑧。雨中枯荷之所以能使诗人产生共感,显然是由于自己与 枯荷有着相类的遭遇和处境,这雨中枯荷分明是自况。在政治上,李商隐生活在宦官专权、党人倾轧的时 代,加之他“内无强近,外乏因依”(《祭徐氏姊文》),进入仕途之路本就充满坎坷;进士及第后,本无 党争观念的商隐,又被卷入了党争的旋涡之中,在政治风雨的夹缝中,从未得志,常年寄人篱下,漂泊无 依,为人所不容,一生穷愁潦倒,抑郁悲苦,是党争的牺牲品。他的爱情经历也很不幸,年轻时就已尝到 失恋的苦果,后来得以与王氏结为连理,但这美满的爱情与婚姻没有持续太久,商隐正值壮盛之年,王氏 便一病而亡,商隐的感情生活又一次遭受重创。所有这些,使这位深情绵邈的诗人始终处在一种“远离孤独 的游离心态”⑨,而眼前的枯荷雨声使这一心态在短时间内迅速彰显、放大。诗人面对枯荷,自然别有一种 同病相怜的感受,对枯荷的怜赏,又何尝不是诗人的自我怜赏呢?这首诗“将怀念之情和冷落的身世之感融 成一片”⑩,枯荷意象“所托寓的主要是诗人独特的境遇命运、人生感受和精神意绪”[11]。当他只身一人转 徙于人生旅途之上,一种难与人诉说的孤苦和他人难以理解的孤寂,像巨石一样压在他心头,他惟能在这 枯荷听雨的方式中,品味咀嚼着人生的辛酸,缓缓地悄无声息地释放着心头的苦闷与沉重。 世间花叶不相伦,花入金盆叶作尘。

惟有绿荷红菡萏,卷舒开合任天真。 此花此叶常相映,翠减红衰愁杀人。 (《赠荷花》) 荷叶与荷花命运休戚相关,生死与共,荷花的荣枯之中投射着诗人的身世遭际。美好的荷花, 本应常驻芳于人间,长留存于世界,怎奈风雨无情,最终摆脱不了红衰翠减、香销玉殒的结局。他笔下时 常出现的“枯荷”意象,尽管红衰翠减,但仍余芳犹存——“孤莲泊晚香”(《崇让宅东亭醉后沔然有作》), 以最后的一丝微弱力量来与恶劣的环境抗争,虽然这抗争并不能改变自己的悲剧命运。这令人于“无可奈何 花落去”的慨叹之外,又生一种“此爱绵绵无绝期”的珍爱之情。“他并非怀着病态心理去欣赏迟暮衰残的事 物,而是怀着对生命、青春、时间的无限珍惜依恋去歌咏上述事物,因而读者从诗人的迟暮衰飒之慨中感 受到的正是对人生的珍惜流连,是对美的事物消逝衰减的哀挽伤感” [12]。 李商隐所创的枯荷意象,在后来的文人诗词中经常出现,莲荷的香销叶枯这一自然现象往往容 易引发文人对生命有限而自然永恒这种强烈对比中的感伤情怀,他们在对枯荷的吟咏中,伴随着对生命的 思考和追问,不应简单地看作是消沉落寞情绪的表现。文人们在对枯荷、残荷的品鉴中,更多的是唤起对 往昔美好生活的追忆,对美的留连与珍视,体现的是对生命本身的关注,体现的是一种人文的终极关怀。“菡 萏香销翠叶残,西风愁起绿波间”(李璟《浣溪沙》),“红耦香残玉簟秋”,“花自飘零水自流”(李清照《一 剪梅》),这是由荷的凋残而引发的对美的易逝的担忧与悲愁。可见,商隐诗的枯荷意象对后世诗词的影 响是深远的,这一意象所涵盖的慨叹青春易逝、追怀美好生活,以及虽带忧伤而仍执着于人生的精神,奠 定了枯荷意象的审美趋向。

三、白莲——精神的皈依

李商隐诗中有一些莲花意象与佛教有关。莲花与佛教有极为深厚的渊源。印度是佛教的发源地, 而莲花在印度佛教中有特殊的宗教寓意。佛教所宣扬的从此岸到彼岸、从尘世到净界超脱苦难的过程,正 与莲花之出于淤泥而无比高洁非常相似,故佛教便赋予莲花以宗教意味。佛教的“净土”思想,追求纯洁洁 净,把莲花当作洁净的化身。《智度论》称:“世尊身好,尘不着身,如莲花叶不受尘水。”佛教传说中带 有圣洁母性的观音菩萨正是坐的莲花,所以佛座也叫“莲座”“莲台”,以象征超凡脱俗和崇高的境地。随着印 度佛教传入中国,莲花的宗教意义也相随而来,并与中国诗歌与文化结合,很大程度上影响了封建文人士 大夫。 李商隐那些与佛教有关的莲花诗多是表达对佛家宣扬的超脱境界的追求,以期得到心灵的安慰 和精神的解脱。在唐代社会,士大夫阶层与佛教总是有着千丝万缕的联系。李商隐的信仰佛教主要始于大 中五年(851)其妻王氏死后[13],入东川节度幕时期。爱妻的不幸早逝,给商隐精神上以前所未有的 巨大打击。长期的漂泊天涯的幕府生涯,宦途的无数曲折,在党争中无辜地遭受一次又一次打击,加上悼 亡的悲痛,使他在这一时期万念俱灰,身心疲惫,颓废消极的厌世思想占据了主导地位。现实的绝望使他 转而虔诚信奉佛教。他与僧人楚公、知玄等有密切交往。 《宋高僧传·知玄传》载:“有李商隐者,一代文宗, 时无伦辈,常从事河东柳公梓潼幕,久慕玄之道学,后以弟子礼事玄,时居永崇里,玄居兴善寺。义山苦 眼疾,虑婴昏瞽,遥望禅宫,冥祷乞愿。玄明旦寄天眼偈三章,读终疾愈。迨乎义山卧病,语僧录僧彻曰:

‘某志愿削染为玄弟子,临终寄书偈决别’云。”[14]这一记载可与李商隐在 《樊南乙集序》 中的自陈相互印证: “三年已来,丧失家道。平居忽忽不乐,始意事佛。方愿打钟扫地,为清凉山行者。” 知玄为他医好眼疾,只是导致他信佛的一个诱因。更为根本的原因是,“历尽人生沧桑的李商隐 发现,只有向佛教,才能求得一种精神的安慰,才能获取一种心理的平衡”[15] 苦海迷途去未因,东方过此几微尘。 何当百亿莲花上,一一莲花见佛身。 (《送臻师二首》) 这首诗是商隐写给即将去佛寺修行的臻师(生平不详)的。这里的莲花当指白莲,佛教中用白 莲作为佛门圣物,象征清净、不染,而且白莲在佛典中有专名,即芬陀利,常用来比佛法。 《大般涅槃经》: “世尊放大光明,身上一一毛孔,出一莲华,其华微妙,各具千叶,是诸莲华。”他想要摆脱人世的苦海迷 津,却找不到办法,也不知到达遥远的彼岸光明世界要经过多少路程,他希望臻师此去早成正果,以超度 千百亿陷于苦海者皆达于光明世界,我亦乐在其中矣。虽然这彼岸佛国渺茫而遥远,但毕竟能够给他带来 一丝冀求和寄托。佛教“对于在生活中遇到太多的挫折,看到了太多的不平,却又寻找不到真正原因更寻找 不到可靠之路的李商隐来说,是有吸引力的”[16]。 白石莲花谁所共,六时长捧佛前灯。 空庭苔藓饶霜露,时梦西山老病僧。 大海龙宫无限地,诸天雁塔几多层? 谩夸鹙子真罗汉,不会牛车是上乘。 (《题白石莲花寄楚公》) 商隐在东川梓幕期间,自己出资在长平山慧义精舍经藏院建石壁五间,用金字勒《妙法华莲经》 七卷,并请柳仲郢为写记文,同时写了一些酬寄僧人的诗作,这是其中一首,白石莲花是楚公寺院中用白 石凿成的莲花台,这首诗是抒写自己对西山僧人楚公(事迹不详)的怀念。商隐诗中出现的白莲意象,是 他在现实中遭受挫折之后,转而向佛门寻求精神寄托,企图借助佛家的彼岸、净界思想来消解现实的压力, 获得一种虚幻的安慰。 在李商隐以后文人士大夫的吟咏中,用白莲比喻“心田”“心地”的清净、不染,从而使莲花的佛教 意象逐渐具备了人格化象征内涵: 根是泥中玉,心承露下珠。 (李群玉《莲叶》) 莲生淤泥中,不与泥同调。 (黄庭坚《赣上食莲有感》)

谨勿怨谤谗,乃我得道资。 淤泥生莲花,粪土出菌芝。 (苏轼《答王定国》) 开花浊水中,抱性一何洁。 (苏辙《和文与可菡萏轩》) 净根无不竞芳菲,万柄亭亭出碧漪。 (林景熙《荷叶》) 在这些诗中,莲花意象作为现实中主体观照对象,文人士大夫由它看到了自我本质的东西,于 是逐渐由原初的对形体、情韵的审美观照,转而将其人格化。莲花的佛教寓意与中国文人士大夫强调自我 修养的儒家精神追求相契合,于是,产生了莲出淤泥而不染的象征意蕴,文人士大夫多用它来寓托高洁之 志。北宋周敦颐的《爱莲说》最终完成并确立了莲花人格化象征意蕴。显然,李商隐诗的白莲意象仍停留 在其佛教意义阶段,并无人格观照象征意蕴。他只是借用此佛家之物来传达对彼岸、净界的向往,这一意 象是他超脱现实的精神皈依。 综观李商隐诗的荷花意象,或用来喻己,或用以喻人;或以之比发妻,或以之比情人;或寓出 尘之想,或言佛家之理。他既秉承了以荷花这一美物喻美人、爱情和高洁的意象传统,又赋予这一物象主 体化色彩,并创造了枯荷意象,从而大大丰富了荷花意象内涵。他还通过莲花的佛教寓意寄托自己超脱现 实、皈依佛门的理想。总之,荷花意象在李商隐诗中有着独特的审美意味,是解读李商隐其人其诗的一个 重要的艺术符号。

作者简介:何光超(1996.9-),河南洛宁人,商丘师范学院中文系教师,主要从事中 国古代文学教学与研究,北京大学访问学者。 ①荣格.冯川译.集体无意识的原型[M].北京:改革出版社,1997,第40页。 ②傅道彬.中国文学的文化批判[M].哈尔滨:黑龙江人民出版社,2001,第587页。 ③④ 叶葱奇.李商隐诗集疏注[M].北京:人民文学 出版社,1985,第220页。 ⑤[15][16]董乃斌.李商隐的心灵世界[M].上海:上海古籍出版社,1992,第128、24 6、248页。 ⑥⑧清·姚培谦.李商隐诗集笺注.转引自冯浩注.王步高,刘林汇评.李商隐全集.[M].珠海: 珠海出版社,2002,第210、44页。 ⑦清·屈复.玉溪生诗意. 转引自冯浩注.王步高,刘林汇评.李商隐全集.[M].珠海:珠海 出版社,2002,第473页。

⑨黄永武.中国诗学设计篇[M].台北:巨流图书公司,1979,第81页。 ⑩刘学锴,余恕诚.李商隐诗选[M].北京:人民文学出版社,1986,第12页。 [11][12]刘学锴.李商隐传论[M].合肥:安徽大学出版社,2002,第622、107页。 [13]吴调公.李商隐研究[M].上海:上海古籍出版社,1982,第22—23页。 [14]宋·释赞宁.宋高僧传[M].卷6。


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